منصوره تدینی:

گروه زبان و ادبیات فارسی دانشگاه آزاد اسلامی رامهرمز:

مجموعۀ داستان کوتاه «درشتی» از زنده‌یاد علی اشرف درویشیان برای اولین بار در سال ۱۳۷۳ منتشر شد. ده داستان کوتاه این مجموعه، به‌مقتضای زمان و روش‌های جدید داستان‌نویسی، از نظر سبکی تغییراتی دارند، که با شیوۀ داستان‌نویسی واقعگرایانۀ درویشیان در گذشته متفاوت است. درویشیان در برخی از این داستان‌ها پا از حیطۀ رئالیسم فراتر گذاشته و عنصری فراواقعی را وارد فضای داستانی می‌کند؛ از جمله داستان اول به‌نام «درشتی» و یا داستان‌های «خانۀ کوچک نمدی» و «شبح». سایر داستان‌های مجموعه حال و هوای واقعگرایانه و سبک همیشگی درویشیان را دارند و روایتگر زندگی محروم‌ترین اقشار اجتماعی ایران و عمدتاً ساکنین مناطق غربی کشور هستند.

فضای همۀ این داستان‌ها سیاسی است و پر از تصاویر زندان، اعدام، جنگ و بمباران، ستمگری حاکمان و فقر و ناتوانی محرومان است؛ محرومان و فرودستانی که علی اشرف در تمام طول حیات پررنجش و تا آخرین رشحه‌های قلمش  بدانان  وفادار ماند و چیزهای زیادی از زندگی شخصی‌اش را در گرو این وفاداری نهاد. درویشیان عمری از «ندارد»ها سخن گفت و هرگز خسته نشد. هر کدام از این داستان‌ها برشی کوتاه و تصویری گذرا هستند، که در عبور سریع خود از برابر دیدگان خواننده، شناختی واقعی از زندگی و دنیای این مردمان می‌دهند. در این فضای مشوش و پرآشوب، اغلب کودکانی نظاره‌گر رویدادها هستند و در همان عالم کودکی رنج می‌کشند. لهجۀ شیرین کرمانشاهی درویشیان از خلال همۀ داستان‌ها شنیده می‌شود.

انتخاب نام داستان اول «درشتی» ایهام زیبایی دارد به درشتی و ستمی که از بالا بر مردمان می‌رود و درشتی‌ها و ناهمواری‌هایی که این آدم‌ها تحمل می‌کنند و در عین حال «قلم درشت»ی که راوی این رنج‌ها می‌شود و علیرغم ترس آدم‌ها باز از ستم می‌نویسد. تعلیق این داستان قوی است و با شروع ناگهانی و فضاسازی خوب و توصیف‌های تصویری، داستان را مانند فیلمی در مقابل چشم خواننده مجسم می‌کند. پسر کوچکی که برای چیدن نی و تهیۀ قلم درشت خوشنویسی به صحرا آمده، ناگهان شاهد اعدام پنهانی چند زندانی سیاسی می‌شود. رعد و برق و رگبار ناگهانی که همزمان درمی‌گیرد، فضاسازی بسیار موثری برای این داستان فراهم می‌کند و با وحشت و بهت‌زدگی این پسرک، که چیزی از قضایا نمی‌فهمد، همخوانی دارد. توصیف‌های داستان گاه ادبی و زیبا است. صحنۀ اعدام با غرش و خشم طبیعت طوری درهم آمیخته شده، که خواننده نمی‌تواند این دو را به‌آسانی از هم تشخیص دهد:

پسرک تیغۀ چاقو را در ساقۀ بلند نی نشاند و روی دسته فشار آورد. چاقو هنوز در جان نی بود که برقی بر تیغه لغزید و بازتابش در چشم پسرک نشست. رعد غرید. ناگهان رگباری تند بر نی‌زار پاشیده شد و صورت صاف برکه را پرآبله کرد. باد در نی‌زار می‌تاخت…. غرشی میله‌های بلورین باران را لرزاند. غوطه‌خورک‌ها در نی‌زار پنهان شدند…. از دور چیزی ترکید و باران شدیدتر از پیش آوار شد. (درویشیان، ۱۳۹۴: ۹-۱۰)

عنصر فراواقعی داستان، به‌صورت آوازی ناشناخته در نی‌زارهای دور، که مرگ این زندانیان را روایت می‌کند، ظاهر می‌شود:

خالو تند دوزله را از لب برداشت و از پسرک پرسید: «کسی در نی‌زارهای دور داره آواز می‌خوانه. می‌شنوی؟» پسرک که با تعجب به خالو زل زده بود گفت: «خودت بودی که خواندی خالو!» «من… من فقط دوزله زدم.» و دوزله را با دقت و کنجکاوی وارسی کرد و دوباره بین لب‌ها گذاشت…. «آری. درسته. کسی از دور همراه دوزلۀ من آواز می‌خواند. چه‌قدر هم غمگین می‌خواند.» (همان،۱۴)  

حتی رگبار هم در این داستان گویی عنصری فراواقعی است و با آمدن اعدام‌گران شروع می‌شود و با رفتنشان تمام:

پسرک چشمان سنگین و بهت‌زده‌اش را از برکه گرفت: «یکهو آمدند. با رگبار. اون‌جا…» (همان،۱۱)

سپس وقتی پسرک نی‌ها را با تمرین خوش‌نویسی‌اش نزد استاد می‌برد، ناگهان می‌شنود که استاد همین ماجرای اعدام را در قالب شعری از روی دست‌خط او می‌خواند و با ترس پسرک را سرزنش می‌کند، که چرا اینها را نوشته. او می‌خواهد سرمشقی تازه به پسرک بدهد، اما خودش هم بی‌اختیار دوباره همان شعر را می‌نویسد:          

استاد که شگفت‌زده نگاهش روی کاغذ می‌دوید با اخم گفت: «اما…این…آن…سرمشق‌هایی نیست که من داده‌ام. اینها را از کجا…؟» پسرک گفت: «تب داشتم. دست خودم نبود انگار… قلم درشتی خودش روی کاغذ می‌سرید.» … استاد یکهو از کوره دررفت: «من به تو گفته بودم که هیچ وقت با تن تب‌دار خط ننویسی.» … از کوچه‌های دور زمزمه‌ای به گوش استاد رسید. گویی همۀ پرندگان جهان با آوای دوزله‌ای می‌خواندند… استاد از شنیدن آواز غصه‌اش گرفت: «ناچارم دوباره برای تو سرمشق بزنم. درشتی‌ات را بده به من!» پسرک قلم درشتی‌اش را به استاد داد. استاد در خود خمید و شروع کرد به نوشتن…. پسرک با آوای مخملی‌اش دست‌خط استاد را خواند…. استاد فریاد زد: «سرمشقی را که من زده‌ام بخوان نه مال خودت را!» پسرک به خود لرزید: «این …سرمشق خود شماست استاد!» استاد با خشم ورقه را از دست پسرک گرفت و با دیدن دست‌خط خود یکه خورد و به قلم درشتی که در دستش می‌لرزید خیره شد: «این قلم درشتی! با شتک خون!» (همان،۱۶-۱۷)

داستان بعدی «این لحظه» از درون ذهن مردی سی و شش ساله روایت می‌شود، که خاطرۀ تلخ شش سالگی خود را به‌خاطر می‌آورد. روزی که ساواک خانه‌ را محاصره کرده است و پدر برای این‌که زیر شکنجه یاران خود را لو ندهد، با پریدن از پنجرۀ طبقۀ ششم خودکشی می‌کند. علت این ماجرا این است، که دوست پدر زیر شکنجه او را لو داده است. در عین حال پدر با او حس همدلی دارد، که نمی‌توانسته زیر شکنجۀ طولانی مدت تاب بیاورد.        

در داستان «خانۀ کوچک نمدی» پدربزرگ و نوه‌ای، که به‌سبب جنگ و بمباران در کلبه‌ای پنهان شده‌اند، در محاصرۀ برف و گرسنگی هستند. اینها اعضای خانواده را مانند بسیاری از مردم روستا از دست داده‌اند و از ترس جان نمی‌توانند از پناهگاه خارج شوند. طبیعت پیرامون آنها نیز گرسنه است و پرندۀ کوچکی از فرط سرما و گرسنگی کنار آنان سقوط می‌کند و در دستان آنها قرار می‌گیرد، اما آنها علیرغم گرسنگی و ضعف شدید تا چند روز از خوردن او خودداری می‌کنند. عاقبت پدر بزرگ خلاف میل خود و نوه‌اش پرنده را می‌کشد و می‌خورد، اما کودک باز هم از این گوشت نمی‌خورد. عنصر فراواقعی این داستان از طریق صدایی ماورایی از دور و نیز از منقار پرنده شنیده می‌شود. صدایی که از «قیامت» می‌گوید. گویی این صدا و صداهای دیگری که از برخی داستان‌های درویشیان به گوش می‌رسند، در عین حال از ظهور عناصر سبکی تازه‌ای در داستان‌های درویشیان خبر می‌دهند. تغییرات سبکی که به مقتضای زمان باید پیش از این در آثار او پیدا می‌شده، اما به تعویق افتاده است.

داستان «شبح» به‌نوعی یک فراداستان (metafiction) و از بهترین داستان‌های این مجموعه است. ظرفیت‌های هنری درویشیان، که در گذشته به‌سبب پرداختن به محرومان، ناگزیر معطوف به شیوه‌های رئالیستی بود، به اقتضای زمان، مجال بروز بیشتری یافته و در این داستان از شیوه‌های نوتری استفاده می‌کند. کل داستان روایت یک جلسۀ داستان‌خوانی و نقد است و در خلال نقدهایی که افراد حاضر در جلسه مطرح می‌کنند، نظریه‌های داستان‌نویسی و سبک‌های مختلف آن و نیز انتقاداتی به جریانات و شیوه‌های داستان‌نویسی مطرح می‌شود. در واقع خواننده با داستانی دیگر در درون این داستان روبرو است و با دو دنیا در دو سطح متفاوت وجودی مواجه می‌شود.

آغاز داستان این‌گونه است، که صاحبخانه و استاد کلاس، آقای سالبوری، متوجه می‌شود صورت نویسنده‌ای که قرار است داستان خود را بخواند، در تاریکی قرار گرفته و دیده نمی‌شود. سپس درمی‌یابد که عادت چای نوشیدن و صدای او نیز تغییر کرده و در واقع کسی دیگر به جای او نشسته است. هر بار که سعی می‌کند از ناشناس بپرسد که کیست، یکی از حاضران شروع به نقد داستان می‌کند و او فرصت سوال پیدا نمی‌کند. ناتوانی و ضعف این شخصیت اصلی در طی این جریان بر خواننده آشکار می‌شود. در این میان خواننده کم‌کم متوجه می‌شود که نویسندۀ داستان شباهت‌هایی با جوانی سالبوری دارد و نیز وقتی او شروع به خواندن داستان می‌کند، سالبوری به نحو عجیبی از داستان او و نام داستانش خبر دارد و معترض است که نام داستان عوض شده و اصلاً این نام  نبوده است. بدین طریق داستان نه فقط وارد حیطۀ مدرنیسم می‌شود، بلکه پا را از این مرز نیز فراتر می‌گذارد، زیرا به روش نویسندگان پسامدرن، فراداستانی نوشته می‌شود، که در آن بسیاری از مباحث و شیوه‌های داستان‌نویسی مطرح و نقد می‌شود؛ دو جهان وجودی متفاوت در کنار هم قرار می‌گیرند و به دنیای بیرون نیز تراوش می‌کنند. همچنین نویسندۀ بیرون در قالب نویسندۀ درون داستان، دوپاره شده و در دو شخصیت داستانی انشقاق یافته و بخشی از وجود او که ترسان از فضای سیاسی است و جرات نوشتن ندارد، با نیمۀ دیگر خود رودررو شده، او را نمی‌شناسد و به او که نگفتنی‌ها را نوشته است، معترض است و می‌خواهد هویت او را انکار کند:

آقای آذرابی در جای همیشگی‌اش، در گوشۀ نیمه تاریک اتاق نشسته است. چهره‌اش خوب دیده نمی‌شود….از همان لحظه‌ای که اقای آذرابی دهن باز می‌کند، همگی از لحن تغییریافتۀ او متعجب می‌شوند. به تصور بعضی، سرما خورده است…. این صدای خش‌دار، خاطره‌های دوری را به یادش می‌آورد. دانشگاه، اعتصاب‌ها، بازجویی‌ها، عشق‌ها و روزهای پر از امید و احساس…. نویسنده با صدای آشنایش، داستانش را می‌خواند. استاد خیلی تقلا می‌کند که رشتۀ داستان را با اعتراضی قطع کند و دست کم بگوید که نام داستان اصلاً آن نبوده است که آذرابی خواند…. استاد سالبوری می‌خواهد از جا بجنبد؛ اما قادر نیست…. نویسنده که در جای آقای آذرابی نشسته است، کاغذ صفحه بزرگش را ورق می‌زند…. جوان غریبه‌ای است که شباهت خیلی دوری با عکس‌های دورۀ جوانی سالبوری دارد…. استاد تمام نیروی خود را از اقصا نقاط بدن فرامی‌خواند…. چانۀ خود را به‌سختی تکان می‌دهد و فریاد می‌کشد: «شما از کجا آمده‌اید آقا؟» با فریاد استاد همه از جا می‌پرند و متوجه غریبه می‌شوند. اما صندلی اقای آذرابی خالی است. غریبه آنجا نیست و روی دیوار، شبح مشبکش، درست روی عکس تمام قد استاد سالبوری را پوشانده است. (همان،۴۰-۴۹)

علت این ترس و انشقاق روانی و انکار هویت در ماجرای داستانِ درون داستان است، که گویا اشاره‌ای پنهان به وقایع دهه ۶۰ دارد. نویسندۀ درون داستان نیز مانند خود درویشیان از روایت این وقایع ترسان است و برای نوشتن داستان، از پارۀ پنهان و ناشناختۀ وجودش استفاده می‌کند؛ همچنان‌که علی اشرف برای روایت این وقایع از نویسندۀ درون داستان استفاده کرده است. گویی شخصیت داستان دچار انشقاق روانی است، ولی این دوپارۀ وجودی در داستان عینیت می‌یابند و بدین ترتیب داستان صبغۀ مدرن و سپس پسامدرن پیدا می‌کند. جملات زیر داستان را تاریخ‌دار می‌کنند:

مادر گله‌مندانه پرسید: «پس شماره‌ات کجاست پسرم؟ می‌دانی چه‌قدر مرا سرگردان کردی. همه شماره داشتند فقط تو نداشتی.» شبح به قوزک پای خود اشاره کرد. مادر متوجه اشارۀ او نشد و ادامه داد: «شب‌ها مادرها دزدکی گورها را وارسی می‌کردند، عده‌ای از روی شماره‌هایی که داشتند، بچه‌هایشان را پیدا می‌کردند. من شماره را روی کاغذ داشتم، اما تو را پیدا نمی‌کردم.» شبح دوباره به قوزک پای خود اشاره کرد. مادر متوجه قوزک پای او شد. در زیر قشری از خون دلمه‌بسته شمارۀ ناخوانای بدخطی دیده می‌شد. (همان،۴۵)

در جای دیگر نیز علت این ترس و وحشت از روایت مستقیم و آشکار داستان روشن می‌شود:

… طبق یادداشت‌هایی که این‌جانب از داستان شما برداشته‌ام، به‌نظر من، پایان داستانتان اشکال دارد. مادری که تخم چشمانش یک‌دست سفید شده است، پس از سال‌ها انتظار، شبح مشبّک بی‌شماره‌ای در یک گور دسته‌جمعی پیدا می‌کند… (همان،۴۴)

درویشیان از زبان یکی از منتقدان حاضر در جلسه در مورد سبک‌های این‌چنینی داستان‌نویسی و شاید علت تغییر سبک خودش چنین توضیح می‌دهد:

البته گاه بنا به مصالحی نویسنده مجبور است که دست از بیان گزارشی واقعیت‌های اجتماعی بردارد و به تصویر تمثیلی واقعیت‌های موجود بپردازد. یعنی نویسنده ناچار است «واقعیت‌های خام» را با نوعی پیچیدگی به زبانی دیگر برای خواننده‌اش بیان کند. این نکته مسلم است که بیان اعلامیه‌ای و پوست‌کندۀ واقعیت‌هایی که در برابر ماست و از زیر چشم ما می‌گذرد، شهامت خاص خودش را می‌طلبد و … » (همان،۴۹)

خواننده می‌تواند تصور کند که اینها حرف‌های خود درویشیان است که الزامی بودن شیوۀ جدید داستان‌نویسی‌اش را در این شرایط توضیح می‌دهد. ظهور عنصر فراواقعی در این داستان نیز در همین جهت است:

(پاییزه روزی بود. درد در تن درختان می‌دوید. برگ‌های مردۀ زرد، زیر پای آن دو، خش‌خشی شوم و ابدی داشتند. مادر دست شبح را محکم گرفته بود و در آن فضای خزان‌زده، پیش می‌رفتند. از برگ‌های روی زمین برمی‌داشت و بر شبکه‌های بی‌پایان شبح می‌چسباند؛ زیرا از وزش بادی که در شبکه‌های شبح می‌پیچید، نجوای دردناک پسرش را می‌شنید و مادر با شنیدن آن، دلش فشرده می‌شد….) (همان،۴۴)

و در جای دیگر یکی شدن شبح مشبک با عکس آقای سالبوری، نشان دیگری از یکی بودن این دو است. همچنین تشبیه دو سوراخ به جای چشم، که چون دو چراغ قوه می‌درخشد، نشانی از آگاهی است:

اما صندلی آقای آذرابی، خالی است. غریبه آنجا نیست و روی دیوار، شبح مشبکش، درست روی عکس تمام قد استاد سالبوری را پوشانده است. به‌جای چشمان عکس، دو سوراخ، همچون دو چراغ قوۀ قلمی، سخت می‌درخشد. (همان،۵۰) 

در جایی یکی از شخصیت‌های درون داستان، از قالب یک منتقد داستان، به او ایراد می‌گیرد، که چرا از عناصر فراواقعی در داستانش استفاده کرده است:

… از سوی دیگر منطقی غلط بر سرتاسر داستان شما حاکم است. می‌خواهم بپرسم مگر شبح چشم دارد؟ اصلاً شبح یعنی چه؟ در فرهنگ‌ها، شبح به‌معنی سایه، به‌معنی ذات، به معنی هر سیاهی که از دور به‌نظر رسد، آمده است. اگر معنای شبح چنین است که در فرهنگ‌ها ثبت شده، پس شبح نمی‌تواند چشم داشته باشد. عجیب‌تر از هر چیز، این‌که شبح شما فکر هم می‌کند و در خیالات دوران کودکی خود غرق می‌شود. مثلاً هنگامی‌که مادر دست او را گرفته و از میان اجساد مشبک می‌گذرد، ناگهان شبح فکر می‌کند: (در کودکی، مادرم، همین جور، دستم را می‌گرفت….) …. «شبح به موهای خود چنگ زد. دستش پُر از خون شد. مادر کفِ دست‌های پسر را بوسید: عزیزکم، حنای شب دامادی‌ات مبارک باشد.» (همان،۴۳-۴۴)

شخصیت اصلی درویشیان مانند اغلب شخصیت‌های داستان مدرن ضعیف و ناتوان و ناقهرمان (antihero) است. او هر بار که سعی به صحبت می‌کند، موفق نمی‌شود:

استاد با تلاش صدایش را بلند می‌کند: شما، آقا… کجا… اما کلمات «از کجا» خیلی ضعیف ادا می‌شود؛ زیرا، ماهیچه‌های چانه‌اش، یارای حرکت ندارد. گویی دندان‌هایش روی هم کلید شده است…. استاد با ناتوانی دستش را رو به غریبه تکان می‌دهد: شما… آقا… شما! نفر بعدی «شما» را در هوا می‌قاپد و در حالی‌که معلوم نیست چرا رنگش سفید شده و دست‌هایش می‌لرزد، نقد خود را شروع می‌کند: «من به سبک این نوشته اعتراض دارم آقا. از وقتی‌که این یارو ژورنالیست اهل آمریکای لاتین که اسمش هوم… اَه…» – «مارکز!» – «آها… بله….  (همان،۴۷-۴۸) 

درویشیان با این داستان و بعضی داستان‌های دیگر این مجموعه نشان می‌دهد، که ظرفیت به‌کارگیری هنرمندانۀ شیوه‌های جدید نگارش  داستان را دارد؛ هرچند که به‌ضرورت نگاهش به اقشار وسیع مخاطبین مردمی خود، معمولاً از این شیوه‌ها استفاده نمی‌کند. می‌دانیم که وقتی ساعدی «عزاداران بیل» و یا «ترس و لرز» را نوشت، بعضی از همفکرانش، مثل صمد بهرنگی به او ایراد گرفتند، که داستان‌هایش برای توده‌های مردم قابل فهم نیست. بنابراین قابل درک است که علی‌اشرف درویشیان تا روزگار اخیر، جز روش رئالیستی، دست به دیگر شیوه‌های داستان‌نویسی نزده باشد. 

داستان بعدی این مجموعه با نام «نشانه» طرح بسیار ساده‌ای دارد و روایتی دیگر از جنگ و مردمان سادۀ قربانی آن است. زنی همراه با دختر ده‌ساله‌اش با مینی‌بوس از روستا به شهر می‌رود تا خبری از پسر خود، که به جنگ رفته، به‌دست بیاورد و در پایان داستان عکس او را در میان عکس‌های کشته‌شدگان جنگ می‌یابد. راوی داستان از درون ذهن زن، ذهن دختر کوچک و حتی ذهن مسافران داستان را روایت می‌کند:

… وقتی مینی‌بوس به جادۀ آسفالته رسید، گویی دنیا یک‌باره در سکوت و آرامش فرورفت. آن تکان‌ها و سروصداها تقریباً آرام گرفت. چیزی در شکم مسافران ته‌نشین شد و از حرکت ایستاد. (همان،۵۳)

… دختر پلک‌های سرخ و نمناکش را می‌بست. دوست داشت ابر باشد. سایه باشد…. زن با خود فکر کرد که راننده چه‌طور می‌تواند آن طور بخندد…. (همان،۵۵)

داستان «نان و نمک برای پَرِ طاووس» نیز طرح ساده و در عین حال غم‌انگیزی از جنگ است. روایت خانواده‌ای تهی‌دست و روستایی که علیرغم تهی‌دستی به کودکشان وعدۀ خریدن یک توپ را پس از گرفتن دهمین نمرۀ بیست داده‌اند، اما در بمباران مدرسه کودک کشته می‌شود.

داستان «کبریت بی‌خطر» نیز داستان مبارزی است، که شکست‌خورده و حاشیه‌نشین شهر شده است. عنوان داستان نیز ایهامی دارد به این شخصیت اصلی، که قهرمانی شورشی و محبوب زنان روستا بوده و اکنون در شهر دست‌فروش است و کبریت می‌فروشد. او در پایان داستان توسط رهگذری شناسایی و دستگیر می‌شود. پیرنگ داستان خط مستقیم ندارد و مدام با استفاده از تکنیک‌های خاطره و خیال، بدون دادن هیچ نشانه‌ای، بین گذشته و حال نوسان می‌کند، امازمان حال آرام از گذشته پرتلاطم به‌مراتب رنج‌آورتر است:

[زمان حال] جوانک خود را به نشنیدن می‌زند، گردن باریک و کجش را می‌خاراند و خواب‌آلوده لندلند می‌کند: «آی داشی کبریتت را بفروش. گرفتیمان!» «آی کبریت بی‌خطر!» [زمان گذشته] «خالو بوی دود می‌آید.» «حتماً از جنگل است.» «یعنی ممکن است؟!» «ای خالو کجای کاری!» «صدای شکستن و افتادن درخت‌ها را می‌شنوی؟» «باد آتش را حریص می‌کند کاک. الان تمام جنگل خاکستر می‌شود.» [زمان حال] «آی کبریت بی‌خطر!» … «خالو این سفره را می‌خری؟ پلاستیکی است. نوِ نو.» [زمان گذشته] کاک از میان شعله‌های آتش بیرون می‌پرد: [زمان حال] «سفره‌ات را چرا می‌فروشی ننه جان؟» (همان،۷۳-۷۴)

 این داستان از معدود داستان‌های تاریخدار این مجموعه است (پاییز ۵۷) و به مبارزۀ پارتیزانی کردها با رژیم در جنگل نوشته شده است.  خواننده ممکن است از خود بپرسد چرا فقط بعضی داستان‌ها تاریخ دارند؟

داستان «سکۀ سوراخ» نیز در فضایی جنگ‌زده و در یک شهر مرزی زیر بمباران شکل می‌گیرد. پیرمردی که نوه و خانواده‌اش را از دست داده، با پسر کوچکی که پدر بزرگ، پدر و مادر و خواهرهایش را از دست داده، در خیابان گفتگو می‌کند و از پسرک می‌خواهد جای نوه‌اش را پر کند. پسرک وقتی می‌فهمد که نوۀ پیرمرد مرده، با او همراه می‌شود و با هم به پناهگاه می‌روند. جوجه گنجشک بی‌مادری نیز با آنان برای ادامۀ زندگی همراه می‌شود. این داستان طرح بسیار ساده‌ای دارد و تصویری تکراری از جنگ است.

داستان «باریکه‌راه مهتابی» داستانی چندصدایی است و از این جهت در این مجموعه ممتاز است، زیرا در سایر داستان‌های این مجموعه فقط یک صدای قوی شنیده می‌شود؛ صدایی‌که از زاویۀ دید محرومان و مبارزان نگاه می‌کند، اما در این داستان صدای دیگری نیز شنیده می‌شود؛ صدای پدر پیری که با زندگی مبارزه‌جویانۀ پسرش مخالف است و او را به‌خاطر به‌خطر انداختن خود و خانواده سرزنش می‌کند و راه عافیت‌جویی را به او توصیه می‌کند. گفتگوی او با مرد جوان، که پسر کوچک بیمارش را به دوش کشیده و برای مداوا به شهر می‌برد، در پایان به جنگی تمام عیار تبدیل می‌شود، که گلوی یک‌دیگر را می‌فشارند. این جنگ بین دو نگاه و دو سبک زندگی، در کشوری تحت ستم است؛ آنان که راه مبارزه را اختیار کرده‌اند و آنان که تسلیم هستند و گوشۀ سلامت و عافیت را برگزیده‌اند. در پایان داستان کودک می‌میرد، همچنان که مادربزرگ مرده است و پدر گناه این مرگ‌ها را به گردن پسری می‌بیند که راه مبارزه را انتخاب کرده است. این داستان هم یکی از دو داستان تاریخ‌دار این مجموعه است و تاریخ زمستان ۵۷ را دارد و ظاهراً مربوط به زندگی پارتیزانی یک زن و شوهر جوان و فرزند کوچکشان است.

داستان «بَفرینه» به‌معنی برفینه و منسوب به برف، نامی برای دختران است و آخرین داستان این مجموعه و مربوط به بمباران شیمیایی یک روستا است. مادر دو کودک خود را در خانه گذاشته و برای هیزم‌کنی به کوه می‌رود. غروب که بازمی‌گردد، همۀ اهل روستا و دو کودکش در بمباران شیمیایی مرده‌اند. نام داستان به برف و سپیدی اشاره دارد و نام یکی از دو کودک است، که تقریباً معادل سپیدبرفی در ادبیات غرب محسوب می‌شود. ربط معنایی این نام به محتوای داستان بسیار مبهم و دور است.  

منابع:

درویشیان، علی‌اشرف. (۱۳۹۴). درشتی. چاپ ششم. تهران: نشر چشمه.

مهاجر، مهران و نبوی، محمد. (۱۳۸۱). واژگان ادبیات و گفتمان ادبی. چاپ اول. تهران: نشر آگه.