جواد اسحاقیان

خوانش نمایشنامه‌ی «در انتظار گودو» (Waiting for Godot) نوشته‌ی بکت Beckett آسان نیست، زیرا آمیزه‌ای از انواع ادبی «تراژدی» و «کمدی» (tragicomedy) است که عنوان فرعی اثر در برگردان انگلیسی (۱۹۵۵) نیز هست و در همان حال زیر تأثیر مکتب ادبی داستان «پوچ» یا «بی‌معنایی» (Absurd) است و کمتر تفسیر و خوانشی یافتم که معنایی محصّل، فراگیر و در همان حال موجّه و با شاهدمثال ارائه کرده باشد؛ تحلیل‌ها در وجه غالب یا از مرز اشاره‌ای گذرا فراتر نمی‌رود یا مانند برخی از منابع انگلیسی، چنان با خط فکری اثر برخورد کرده‌اند که گویی نویسنده با جویندگان «مُنجی» همداستان، و بر خلاف نیّت نویسنده و روح غالب بر محتوای اثر و بیشتر زیر تأثیر الهیات مسیحی است. من در این نوشته می‌کوشم دریافتم را از این اثر با رویکرد پیِر ماشِری (P. Macherey) مطرح کنم و در همان حال به خاطر رعایت اختصار، نقل‌قول‌ها را با کمترین واژگان یا تنها به نقل معنایی و ذکر منبع بسنده کنم.
یک دیدگاه برجسته در خوانش مارکسیستی متن ادبی، رویکرد ماشِری در کتاب معروفش «نظریه‌ی تولید ادبی» (A Theory of Literary Production / Pour une théorie de la production littéraire) است که در سال در ۱۹۶۶ در پاریس به فرانسه و در ۱۹۷۸ در لندن به انگلیسی انتشار یافت. برداشت‌های مارکسیستی ماشری در مقایسه با استادش آلتوسر (L. Althusser) و ایگلتون Eagleton متفاوت است و دیدی پیشروتر و دانشی فراگیرتر دارد. بررسی من دو سویه‌ی مختلف دارد: نخست، به برداشت تازه‌تر او در مورد چگونگی خوانش متن و در مرحله‌ی دوم اشاره‌وار به دیدگاه تاریخی و اجتماعی او می‌پردازم که چگونه می‌کوشد فرم و محتوای یک اثر ادبی را در یک چشم‌انداز تاریخی مورد بررسی قرار دهد که این یا آن اثر ادبی و هنری، زاییده‌ی آن است یا دست‌کم زیر تأثیر آن قرار دارد. «ناگفته» Unsaid هسته‌ی مرکزی در خوانش ماشری است. او برای نخستین بار اظهار داشت:
«هر گفتاری در یک اثر، با سکوتی خاص همراه است. همین سکوت، به اثر ادبی شکل می‌دهد و زمینه را برای خلق آن فراهم می‌آورد. بنابراین، یک اثر ادبی به‌هیچ‌وجه خودبسنده نیست؛ بلکه با غیاب‌های خاصی همراه است و بدون این غیاب‌ها و فقدان‌ها وجود ندارد. هر گونه شناختی از اثر ادبی، باید با توجه به همین غیاب‌ها و سکوت‌ها مطرح شود. به همین دلیل جا دارد هنگام خوانش اثر، از خود بپرسیم این اثر به طور ضمنی و تلویحی به چه دلالت‌هایی نظر دارد؛ گویی متن به نویسنده می‌گوید: «نگو!» همین ناگفته‌ها و غیاب دقایق و ظرایف دلالت‌گر، گفتار و زبان اثر ادبی را می‌سازد. سکوت، به گفتار و نوشتار شکل می‌دهد.» (ماشری، ۱۹۷۸، ۸۵).
وقتی ماشری با یک متن ادبی مواجه می‌شود، به عنوان پدیده‌ای مجزّا، موضوعی مستقل و به خودی خود کامل با آن روبه‌رو نمی‌شود، بلکه به آن به عنوان پدیده‌ای نگاه می‌کند که ضرورتاً پیوند پیچیده‌ای با وضعیت تاریخی تولید اثر ادبی دارد. از نظر او متن ادبی، توانایی خود را در ایجاد معنی از واقعیتی می‌گیرد که مواد خامَش، اوضاع و احوال اجتماعی و تاریخی است. این گفته به‌هیچ‌وجه به این معنی نیست که متن، فقط بازتاب واقعیت است یا آن را معرفی می‌کند؛ بلکه افزون بر آن، متن در همه‌حال فاصله‌ی خود را با مواد خام و عناصر سازنده‌اش حفظ می‌کند. تنها در این صورت ما می‌توانیم دریابیم که در یک مورد خاص چگونه واقعیت و تاریخ، آثار و نشانه‌های ناگزیر خود را بر روند تولید ادبی باقی می‌گذارند. ماشری همان اندازه که شگردهای سنتی تفسیر و تفسیرهای جاافتاده و ارزیابی متنی گذشته را ناکافی می‌داند، همان‌قدر هم آن گونه از «ساختارگرایی» (Structuralism) را که تاریخ‌گرا نباشد، قبول ندارد.
نقد ماشری همزمان، دو مرحله‌ی متفاوت دارد: در نخستین وهله، باقی‌ماندن در درون پارامترهای متن و کوشش برای بررسی سطوحی است که متن را یکپارچه و یگانه می‌سازد؛ یعنی آنچه اثر ادبی و معانی موجود در آن را مشروط و تعیین می‌کند. او در تحلیل و بررسی رمان‌های ژول وِرن Jules Verne معتقد است آن‌ها محصول بورژوازی قرن نوزدهم و روزگار سلطه‌ی فزاینده‌ی انسان بر طبیعت و بازنمودی امیدوارانه به آینده و پیشرفت علمی هستند که به صورت ساختن کشتی‌ها، زیردریایی‌ها، بالن‌های آسمان‌پیما، و دیگر فرآورده‌های فنی حیرت‌آور و شاهکارهای علمی و صنعتی نمود یافته‌اند. با‌این‌همه، هیچ‌یک از این پدیده‌ها، جزء عناصر سازنده‌ی روایت و داستان نیستند؛ بلکه نتیجه‌ی گزینش‌های شخص نویسنده هستند.
اما آنچه در دومین وهله در نقد ماشری اهمیت دارد، ارتباط متن با «چیزی است که نمی‌گوید» (What it does not say). یکی از شناسندگان ماشری به علاقمندان نظریه‌ی ادبی و انتقادی، ایگلتون است. او در کتاب مارکسیسم و نقد ادبی (۱۹۷۶) در باره‌ی این باور ماشری -که در متن همیشه «چیزی ناگفته» و پنهان هست- می‌نویسد:
«به عقیده‌ی ماشری، هنر نه با آنچه می‌گوید، بلکه با آنچه نمی‌گوید، به ایدئولوژی مربوط می‌شود. در «سکوت»ها، در «مکث»ها و در «فقدان» و حذف‌های متن است که ما حضور ایدئولوژی را احساس می‌کنیم. منتقد باید این سکوت‌ها را به «سخن گفتن» وادارد. اثر ادبی از نظر ایدئولوژیک، از گفتن برخی چیزها تن می‌زند؛ یعنی می‌کوشد حقیقت را به شیوه‌ی خاص خود بگوید و بدین‌ترتیب، مؤلف مجبور است برخی محدودیت‌های ایدئولوژیکی را که در چهارچوب آن می‌نویسد، اعمال کند. او مجبور است گسست‌ها و سکوت‌هایی را که قابل‌بیان نیست، اِعمال کند. در نتیجه، اثر هنری همیشه ناکامل است، زیرا دارای گسست‌ها و سکوت‌هایی مصلحت‌آمیز است.
اثر هنری، هیچگاه به کلّیتی یکپارچه دست نمی‌یابد، زیرا همواره حامل برخی ستیزها و تعارضات معنایی است و اهمیت آن هم بیشتر در همین تضادها است تا وحدت. از نظر او [ماشری] اثر هنری نه با جوهر مرکزی خود، بلکه با تضادهای معانی خود مشخص می‌شود: پراکنده، گسسته و متنوع. این‌ها هستند صفاتی که ماشری برای بیان برداشت خود از اثر هنری به کار می‌برد. با وجود این، وقتی ماشری مطرح می‌کند که اثر هنری «ناکامل» است منظور او این نیست که چیزی کم دارد و منتقد می‌تواند آن را یافته، جای خالی‌اش را پرکند. برعکس، تا زمانی که هنر تابع یک ایدئولوژی است و این ایدئولوژی او را وادار می‌کند در مواردی سکوت اختیار نماید، اثر هنری طبیعتاً ناقص و ناکامل است… وظیفه‌ی منتقد، این نیست که اثر هنری را تکمیل کند، بلکه این است که اصول ناظر به تضاد معنایی آن را جست‌وجو کند و نشان دهد این تضاد چگونه در رابطه‌ی بین اثر و ایدئولوژی پدید می‌آید.
مثال نمونه‌وار در این مورد، داستان «دامبی و پسر» (Dombey and Son) اثر دیکنز Dickens است. در این کتاب، سبک‌ها و روش‌های زبانیِ کاملاً متضادی را می‌توان یافت: زبان رئالیسم، زبان غزل‌های چوپانی [تغزلات روستایی]، ملودرام و زبان تمثیلی که برای توصیف رویدادها به کار می‌رود. علت این تضاد و این تنوع اسلوب نگارش، در فصل راه‌آهن آشکار می‌شود و این فصل درواقع، صحنه‌ی نمایش واکنش‌های متضاد نسبت به راه‌آهن است: ترس، اعتراض، پذیرش و شادمانی؛ و نویسنده، این واکنش‌ها و برخوردهای متضاد را با سبک‌ها و سمبل‌های گونه‌گون ارائه می‌دهد. مبنای ایدئولوژیک این ابهام و تضاد و تنوع، این است که نویسنده از یک سو می‌خواهد تحسین بورژوازی را از پیشرفت صنعتی توصیف کند و از سوی دیگر، می‌خواهد بازگوکننده‌ی نگرانی و اضطراب خرده‌بورژوازی درباره‌ی نتایج ناگزیر آن باشد. داستان از یک سو، با افراد میانه‌حالی همدردی می‌کند که پیشرفت دنیای جدید، آن‌ها را از زندگی ساقط کرده است و از سوی دیگر، اعتمادبه‌نفس سرمایه‌داری صنعتی را در امر پیشرفت می‌ستاید. بنابراین برای تبیین اصول این تضاد معانی، باید رابطه‌ی این اثر را با ایدئولوژی «عصر ویکتوریا» مورد تحلیل قرار داد.» (ایگلتون، ۱۳۵۸، ۴۳-۴۱، با اندکی ویرایش).
این واقعیت را -که اثر هنری هیچ‌گاه با کلیتی یکپارچه و عاری از ناهمسازی محتوایی ارائه نمی‌شود– از همان آغاز نوشته یعنی ترسیم «زمینه» Setting می‌توان دریافت که خواننده را مانند دو شخصیت اصلی سرگردان نگاه می‌دارد. اولین صحنه از ابهام، دلالت‌های تلویحی و معنایی متعدد و متضاد، سرشار است و به همین دلیل هر خواننده و خوانشگری از زعم خود یار متن و نویسنده می‌شود. نخستین و دومین پرده جز در یک تغییر جزئی، یکسانند و از چند واژه فراتر نمی‌رود: جاده‌ی بیرون شهر، یک درخت، غروب (بکت، ۱۳۸۵، ۲۱). در این جاده، رفت‌وآمدی نیست. درخت، بی‌برگ است و زمان هم غروب. آنچه از همین اندک اشارات برمی‌آید، مخاطب با محیطی دورافتاده و بی‌رونق و بی‌روح مواجه می‌شود که می‌تواند با مضمون غالب «پوچی» تناسب داشته باشد. از «درخت» آغاز می‌کنیم که محل تنازع و تضارب آرای ناهمگون است. باید دقت کرد که متن، دارای چاله‌ها و حفره‌های تهی از داده‌ها است و خواننده تک‌تک واژگان را با دقت باید بخواند، گر نه، چیزی دستگیرش نمی‌شود.
با توجه به عنوان نمایشنامه Godot و همانندی و تجانس حروف، می‌شود از آن «خدا» یا «خداگونه» یا «مُنجی»‌ای را اراده کرد که دو شخصیت اصلی در انتظار او هستند تا آنان را به رستگاری ازدست‌رفته برساند. در متن، یک رشته نشانه‌ها، استعاره‌ها، تلمیحات و نمادهایی هست که وقتی در کنار هم قرار می‌گیرند، مخاطب خود را در یک «همبافت» Context معنایی می‌بیند که سخت دلالت‌گر است و حال‌و‌هوایی مذهبی و سرشار از الهیات مسیحی دارد. درخت، می‌تواند استعاره‌ای از همان «درخت ممنوع» در «بهشت عدن» باشد که «آدم» و «حوّا» با خوردن میوه‌ی ممنوع آن، به زمین هبوط کرده‌اند. آنچه این پندار را تقویت می‌کند، اظهار ندامت، «یک جور دعا» و «تضرع مبهم» هر دو شخصیت استراگون و ولادیمیر و ضرورت توبه به خاطر «گناه نخستین» Original Sin و امیدواری به بخشایش و ظهور موعود و رستگاری است (۳۶). آنچه این تلمیح را به کتاب مقدس مسیحیان بیشتر مربوط می‌کند، این است که هر کودکی که به دنیا بیاید، این گناه پدر و مادر نخستین خود را به نسل‌های پس از خود سرایت و انتقال می‌دهد و به این دلیل، از نظر الهیات مسیحی، آدمیان همگی از همان آغاز تولد خود، گناهکارند و تا پایان عمر برای جلب بخشایش الهی باید تاوان پس بدهند. اما این تاوان تنها به خاطر گناه آدم‌وحوّا نیست که از گیاه ممنوع «معرفت» (Knowledge) خورده‌اند؛ بلکه با تولدمان، دو گناه نخستین خود را به فرزندانمان نیز منتقل می‌کنیم. وقتی استراگون می‌پرسد «از چه چیز باید توبه کنیم؟ از تولدمان؟» (۲۷-۲۶) ولادیمیر از خنده معده‌اش را می‌فشارد. در «رساله‌ی پولس رسول به رومیان» می‌خوانیم:
«لهذا همچنان که به وساطت یک آدم، گناه داخل جهان گردید و به گناه موت، به این گونه موت بر همه‌ی مردم طاری گشت، از آنجا که همه گناه کردند» (باب ۵، عبارت ۱۲). در حالی که آنچه پس از این عبارات یا آیات آمده، نشان می‌دهد که بخشایش حضرت «عیسی مسیح» و دادن کفاره‌ی گناهان بنی‌آدم با مصلوب‌شدنش، دیگر آدمیان از آسیب مرگ به خاطر گناه «آدم» و خوردن میوه‌ی ممنوع و نیز کشته شدن «هابیل» (َAbel) به دست «قابیل» یا «قائن» (Cain) از دوش بنی‌آدم برداشته شده است: «زیرا اگر به خطای یک شخص، بسیاری مُردند، چقدر زیاده فیض خدا و آن بخششی که به فیض یک انسان، یعنی عیسی مسیح است، برای بسیاری افزون گردید» (همان، ۵، ۱۵). چنان که از اشاره‌ی استراگون و آیات نقل‌شده بر می‌آید، نویسنده به نکته‌ای می‌پردازد که پُر از ابهام و تلمیح است و از حفره‌های اطلاعاتی و «ناگفته‌ها» سرشار است و خواننده دقیقاً نمی‌داند مقصود استراگون چیست؟
مفسری به نام توفووِن (Tophoven E.) درخت را استعاره از درختی در کوه «طور» می‌داند که حضرت «موسی» قرار بود در نزدیکی آن با خداوند سخن بگوید و به همین دلیل به «کلیم‌الله» معروف شده است. در «کتاب خروج» نیز می‌خوانیم:
«فرشته‌ی خداوند در شعله‌ی آتش از میان بوته‌ای بر وی ظاهر شد.» (باب ۳، عبارت ۲).
توفوون می‌گوید این درخت برای حضرت «موسی» بشارتی برای دیدار خدا بود و در همان حال، حضرت «عیسی مسیح» نیز [گویا] در کنار درختی در «جُلجُتا» به دار آویخته شد. آنچه برای یک پیامبر «بشارت» به شمار می‌رفت، برای حضرت «عیسی مسیح» نمادی از «مرگ» محسوب می‌شد (توفووِن، ۱۹۷۱، ۴۸).
شاید دلیلی که توفووِن بتواند برای اثبات درستی ادعای خود اقامه کند، این باشد که به گفته‌ی ولادیمیر قرار دیدار گودو با او در کنار درختی بوده است. ولادیمیر می‌گوید: «[گودو] گفت کنار درخت.» (۳۰) و استراگون به نشانه‌ی استهزا می‌گوید: «چه جای قشنگی! چه مناظر الهام‌بخشی!» (همان). افزون بر این، استراگون در کنار همین درخت می‌خواهد اگر طنابی بیابد، خود را از شاخه‌ای در همین درخت خشک و بوته مانند بیاویزد و خاطره‌ی به‌صلیب‌کشیده‌شدن «عیسی مسیح» را در «جُلجُتا» تجربه کند که در لوقا (۲۳، ۳۳) آمده است.
اینک پیش از این‌که جلوتر برویم، بهتر است به سازه‌های «تئاتر ابزورد» در اثر «بکت» بپردازیم. تک‌درخت خشک درواقع، هیچ ربطی به الهیات مسیحی ندارد. این اندازه اطناب کلام و تلمیحات، برای اشاره به وضعیت پلشتی است که انسان معاصر ما به آن گرفتار شده است و همچنان که «اِریک لِوی» (E. Levy) به درستی نوشته است «هبوط واقعی از نظر بکت نه در عدن، بلکه در قرن ما رخ داده است». (نقل از مقدمه‌ی مترجم، ۱۳). «لاولی» P. Lawley نیز دو شخصیت اصلی نمایشنامه را «نماد تنبلی، بی‌اندیشگی، بی‌عملی و سرگردانی کلّ بشریت امروز» می‌داند (لاولی، ۲۰۰۸، ۶۹-۶۸). «مدرنیته» در حالی پدید شد که مژده‌ی فرارسیدن آزادی، دموکراسی و پایان قیمومیت انسان بر انسان، طبقه‌ای بر طبقه‌ی دیگر و چیرگی عقلانیت می‌داد. پیشرفت‌های علمی، فن‌آوری و علوم انسانی را بستری برای زندگی بهتر برایمان تصویر می‌کرد اما جنگ جهانی دوم به بهای جان پنجاه‌میلیون نفر پایان یافت که بیست‌میلیونش تنها به کشور شوروی اختصاص داشت و اندکی پس از آن، جهان میان قدرت‌های بزرگ صنعتی و تجاری و نظامی تقسیم و تکه‌پاره شد. نسلی که از میان خاکسترهای جنگ در اروپا بالید، خود را در جهانی بیگانه، ویرانه، تباه و ناامیدکننده و هویت‌باخته یافت. «تئاتر ابزورد» و «اگزیستانسیالیسم» (Existentialism) وجوه ماهوی مشترکی دارند. مکتب «اصالت وجودی» را «جست‌و‌جوی انسان فانی برای یافتن معنا در جهانی بی‌معنا» تعریف می‌کنند؛ جهانی که هیچ مرجع آسمانی و زمینی یا سرشت انسانی، که از پیش آفریده شده باشد و فطرتی الهی–انسانی داشته باشد، و میراث تاریخی گذشته، نقشی در سرنوشت امروزی بشر ندارد. این فکر درست در برابر دیدگاه دینی سنتی و ابراهیمی قرار می‌گیرد که باور دارد هدف زندگی، تحقق احکام الهی است. از نظر ارسطو Aristotle و اکویناس (Aquinas) نیز ماهیت و سرشت آدمی، بر وجود و هستی او مقدم است. مکتب «اصالت وجود» و زیرمجموعه‌هایش به‌عکس، به سرشت و روح الهی و نقش او در هدایت آدمی باور ندارند و انسان را موجودی رهاشده در جهانی بی‌معنا تعریف می‌کنند که رنج، اضطراب و دلهره، تنهایی، سرگردانی و بهره‌کشی انسان از انسان، از جمله مؤلفه‌های آن‌ها است. کییرکگار Kierkegaard –که از پیشروان فکری این مکتب به شمار می‌آمد– می‌گوید: «اگرچه ممکن است جهان معنایی داشته باشد، آدمی به دلیل محدودیت ذهنی یا فلسفی، قادر به یافتن معنای آن نیست و به این دلیل، بشریت محکوم به مواجهه با پوچی است.» مارتین اسلین M. Esslin ریشه‌ی «تئاتر پوچ» را در فلسفه‌ی پوچ‌گرای کامو Camus و به ویژه اسطوره‌ی سیزیف Sisiphe می‌داند (اسلین، ۱۹۶۰، ۱۵-۳).
چنان که می‌دانیم در این اسطوره سیزیفوس مرگ را به بند می‌کشد اما چون زمان مرگ خودش فرامی‌رسد، خدایان او را گرفته، محکومش می‌کنند تا سنگی را بر دوش گرفته از پایین کوه به قله حمل کند و چون سنگ به بالای صخره می‌رسد، دیگرباره به پایین سقوط می‌کند و سیزیفوس ناگزیر می‌شود تا پایان عمر، همین رنج را تحمل و تکرار کند. با این همه، کامو این اندازه تلاش را با علم بر نتیجه‌ی بی‌پایانش، می‌ستاید. او رنج انسان امروز را مانند رنج سیزیفوس اسطوره‌ای می‌داند که هر روز، همان کار مشقت‌بار دیروز را ادامه می‌دهد و رنج او تنها هنگامی غم‌انگیز به نظر می‌آید که به آن وقوف می‌یابد. همین وقوف بر اسارت و رنج، آغازی برای شناخت «وضع بشری خود در جهانی بی‌معنا» است.
اینک بیاییم به نشانه‌ها و قراینی بپردازیم که نشان می‌دهد سرشت پنهان و محتوای این اثر ادبی، از بن‌مایه‌های «پوچی» سرشار است. گفتار و کردار ولادیمیر در قیاس با استراگون نشان می‌دهد بیش از او می‌فهمد و از قابلیت تحرک و کنجکاوی بیشتری برخوردار است؛ مثلاً هنگامی که به درستی آنچه در «انجیل»ها آمده، تردید می‌کند و می‌گوید در اناجیل تنها از به‌صلیب‌کشیده‌شدن یک دزد سخن رفته و بقیه‌ی انجیل‌ها به این موضوع اشاره نکرده‌اند:
«چطور است که از چهار تا انجیل‌نویس، فقط یکی‌شان از دزدی حرف می‌زند که نجات پیدا کرد؟» (۲۸)
البته این خرده‌گیری هیچ‌گونه پایه‌ی واقعی ندارد و خطا است و همه‌ی انجیل‌ها به اعدام دو دزد و رهایی یک دزد دیگر به نام «برابا» صراحت دارند اما این اشاره دست‌کم نشان می‌دهد اهل کنجکاوی و اندیشه‌ورزی است. با این همه شخصیتی با نشانه‌هایی از اندیشه‌ورزی بیش از استراگون منتظر آمدن گودو است و به همراه ولگرد خویش می‌گوید: «الان دلسرد شدن، فایده‌ای ندارد.» (۲۵). در جایی دیگر می‌گوید ما نماینده‌ی نسل متعفنی هستیم که قربانی سرنوشتی ظالمانه شده‌ایم و هیچ دِینی به همنوعان خود نداریم (۱۱۹) و در موردی دیگر می‌گوید آنچه مرا گیج می‌کند، این است که «همین عقل و منطق» باعث شد که این مدت طولانی در این شب بی‌انتهای هاویه‌گون مایه‌ی سرگردانی ما شود (۱۱۹). این‌گونه دیدگاه فلسفی به ظاهر نشان می‌دهد که ذهنیتی فرابین داشته باشد. با این‌همه هیچ تصور روشنی از دیدار ادعایی خودش با گودو ندارد که به او گفته روز شنبه کنار همین درخت به دیدارش خواهد آمد (۳۲) و حتی مدعی است آن را یادداشت کرده و برای اثبات ادعایش، جیب‌های خود را می‌گردد که البته چیزی نمی‌یابد. با وجود این، او هر کسی را که از راه می‌رسد، همان «گودو»ی نجات‌بخش می‌داند. وقتی پوتزو و لاکی از راه می‌رسند، ساده‌دلانه می‌پندارند گودو پیدایش شده است و استراگون از پوتزوی برده‌دار و خشن و بی‌رحم می‌پرسد: «شما آقای گودو نیستید قربان؟» (۴۲). لاکی پیرمرد و برده‌ای است که کل وسایل سفر دور و دراز اربابش پوتزو را روی شانه و سر خود حمل می‌کند و مرتب از او شلاق می‌خورد و دشنام می‌شنود و نزدیک است طنابی را که به گردنش انداخته‌شده، خفه‌اش کند و پیوسته مورد امر و نهی واقع می‌شود (۴۴-۴۳). با این‌همه، استراگون و پوتزو رفتارهایی متناقض با او در پیش می‌گیرند که از نظر خواننده پرسش‌برانگیز است. ولادیمیر یک بار لاکی را «اِواخواهر» و گاه به خاطر چشمان کم‌فروغش او را «بابا غوری» می‌خواند (۴۶) و درهمان‌حال، رفتار ستمگرانه و ناانسانی پوتزو را می‌نکوهد و می‌گوید: «چنین رفتاری با انسان به نظر من، مایه‌ی ننگ است.» (۴۸) که ظاهراً نشانه‌ی همدردی او با برده‌ی ستمدیده است. اما اندکی بعد، ساده‌دلانه زیر تأثیر گفته‌های دروغین ارباب قرار گرفته، به نکوهش لاکی می‌پردازد:
«چطور جرأت می‌کنی؟ نفرت‌انگیزه. ارباب به این خوبی! این‌طور عذابش می‌دهی، بعد از این‌همه سال؟» (۵۷).
لاکی نیز با وجود این اندازه تحقیر و زجر غیرانسانی، رفتاری ناهمدلانه و متناقض دارد. وقتی استراگون می‌خواهد با دستمال پوتزو اشک‌های لاکی را پاک کند، با لگد محکمش، پای استراگون را ناکار می‌کند (۵۵). اندکی بعد وقتی ولادیمیر می‌فهمد که ارباب می‌خواهد لاکی را گویا به دلیل پیری و ناکارآمدی گذشته به بازار برده‌فروشان برده به قیمت خوبی بفروشد، باز تغییر موضع می‌دهد و به ارباب می‌گوید:
«بعد از این که خوب شیره‌ی جانش را مکیدید، می‌خواید مثل پوست موز بیندازیدش دور؟ واقعاً که…» (۵۶).
در متن قراینی هست که نشان می‌دهد که زمان رخدادها قرن بیستم است و ولادیمیر از «برج ایفل» یاد می‌کند که روزگاری می‌توانست از آن بالا برود و احترامی داشت اما اکنون دیگر، راهی برای ورودش به آن نیست (۲۴). پس به‌یقین می‌توان گفت که پوتزو استعاره‌ای از کارخانه‌دار و لاکی کارگری است که در واقع بیگاری می‌کند و مناسبات حاکم بر جامعه، روابط سرمایه‌داری افسارگسیخته و بهره‌کشی ددمنشانه از نیروی کار است. با این همه، ولادیمیر -که گویا ذهنیتی روشن‌بین‌تر دارد- هنوز موضعی مشخص در قبال سرمایه‌دار و کارگر ندارد و با شکایت‌های ناموجه برده‌دار از برده‌اش –که دیگر مانند گذشته تن به کار نمی‌دهد– زیر تأثیر آن قرار می‌گیرد و یک لحظه نمی‌اندیشد که این برده مانند شخص برده‌دار، شصت سال دارد و شکایت ارباب، بی‌وجه است و افزون بر این، در اوج پیشرفت سرمایه‌داری، مناسبات انسانی میان سرمایه‌دار و کارگر از روابط میان برده‌دار و برده، بدتر است. پوتزو استخوان‌های ران‌های مرغی را پیش لاکی می‌اندازد که دیگر چیزی برای جویدن، باقی نگذاشته است (۴۳) و استراگون همیشه گرسنه فوراً آن‌ها را برمی‌دارد (۴۴). طنابی که ارباب به گردن برده‌ی وفادارش انداخته، استعاره‌ای از بردگی همیشگی او تا زمان مرگ است.
اگر اندکی بیشتر دقت شود، خواننده درمی‌یابد که رابطه‌ی سرمایه‌دار با کارگرش، شباهت زیادی به همان رابطه‌ی خدایان با سیزیفوس دارد. تمامی وسایل سفر، بر سر و شانه و دوش لاکی است؛ وسایلی سنگین و بی‌اندازه که حق ندارد لحظه‌ای آن را روی زمین بگذارد، حتی وقتی ارباب به او اجازه‌ی استراحت می‌دهد و این یعنی محکومیتی ابدی برای تحمل رنج و حمل بار سنگ عظیم بر پشت سیزیفوس یونانی. وقتی ولادیمیر از پوتزو می‌پرسد مگر لاکی حق ندارد زمان استراحت، بارهایش را روی زمین بگذارد؟ ارباب پاسخ می‌دهد: چرا اما برای این‌که او را پیش خود نگاه دارم، او ترجیح می‌دهد مراتب حق‌شناسی کامل خود را به من بیشتر ثابت کند (۵۳). این اشاره، نشان می‌دهد که فکر باربری همیشگی، درونی و ذاتی برده‌ای شده که طناب گردن، آن را خونین کرده است (۴۶). نهادینه‌شدن اسارت «نیروی کار» به «سرمایه‌دار» همان «شیئ‌وارگی» Reification است که مارکس Marx نخستین‌بار از آن گفت.
ماشری در هر اثر ادبی، ظواهری می‌دید و بواطنی و اصرار داشت که واقعیت پنهان در اثر هنری هنگامی دریافت می‌شود که از بیرون به درون اثر نفوذ کنیم:
«یک اثر ادبی، خود را در دو سطح به خوانندگان نشان می‌دهد: یک سطح مرئی و مشهود و یک سطح نامرئی و نامشهود. گاه هدف نویسنده این است که ذهن ما را از آنچه باید بگوید، منحرف کند. او گاه گفته و ناگفته را در کنار هم می‌نهد… اما در بیشتر موارد، آنچه را باید بگوید، نمی‌گوید و آنچه را نباید بگوید، می‌گوید. او به حکم ضرورت در گفتن، امساک می‌ورزد… اثر ادبی حاوی بسیاری از ناگفته‌ها، سکوت‌ها و غیاب‌ها و طرح مطالب حاشیه‌ای و زاید با گونه‌ای ناپیوستگی در متن است.» (ماشری، همان، ۹۰-۸۸).
پوتزو نمی‌گوید چرا لاکی همان کارآیی و توان سال‌های جوانی‌اش را ندارد و پیاپی او را با شلاق می‌زند و از او عیب و ایراد می‌گیرد و تازه امیدوار است این برده را با همین ناتوانی‌های کنونی‌اش در بازار به بهای خوبی بخرند و ولادیمیر بیهوده و از سر ناآگاهی، تلقینات او را می‌پذیرد و درک نمی‌کند که این‌گونه مناسبات میان آدمیان، امروزه دیگر توجیه‌پذیر نیست. با این همه برخی «توضیح‌دهندگان» مانند سیون (L. Sion) ظاهربینانه ولادیمیر را از جمله‌ی تیپ‌هایی در روان‌شناسی یونگ (Jung) به شمار می‌آورند که اصطلاحاً به آنان اهل «تفکر» (Thinking) می‌گویند و با توجه به چهار سنخ روانی در روان‌شناسی یونگ در کتاب سنخ‌های روان‌شناختی (Psychological Types) ولادیمیر را «تیپ متفکر و منطقی» می‌داند (سیون، ۲۰۰۶). درست است که در گفتار ولادیمیر عناصری از تنفکر انتقادی هست، اما او به‌سادگی فریب می‌خورد و چنان‌که پیشتر هم یادآوری کردیم، او در هرگونه ارزش عقل و منطق هم تردید دارد. همه‌ی آنچه در «تئاتر پوچی» اهمیت دارد، همین ناکارآمدی عقل و منطق به عنوان راهبردی در زندگی فردی و اجتماعی است. ماشری دو مقوله‌ی «توضیح» Explanation و «تفسیر» (Interpretation) را از هم جدا می‌داند:
«تفسیر همان تکرار برخی از دقایق و ظرایف متن است، اما تکرار آنچه نویسنده از آن، کمتر گفته و مفسّر باید درباره‌ی آن بیشتر بگوید. نتیجه‌ی نهایی این‌گونه تفسیر، این است که معنای پنهان اثر واقعیت عریانش را نشان می‌دهد. اثر در واقعیت، چیزی بیش از همین تفسیر نیست؛ درست مانند سنگ آهنی که باید ذوب شود تا محتوای ارزشمندش به دست آید. او اثر را «اوراق» و قطعاتش را «پیاده» می‌کند تا بتواند معنای پنهان آن را بازسازی و روی هم سوار کند و آنچه را در اثر ادبی به طور مورّب مطرح شده، به صورت سرراست و مستقیم بیان کند.» (همان، ۸۵).
وقتی پوتزو از لاکی می‌خواهد «فکر» کند، درمی‌یابد که برده بدون به‌‌سرگذاشتن کلاه، قادر به فکر کردن و حرف زدن نیست و در صورتی نطقش باز می‌شود که ارباب حتماً ریسمانی را -که محکم به گردن او انداخته- بکشد. او نطقی بی‌معنی ایراد می‌کند که هیچ‌گونه انسجام معنایی ندارد و آمیزه‌ای از پیشرفت‌های علمی و فنی و الهیات است (۷۱). خوانش مبتنی بر «تفسیر» به خواننده نشان می‌دهد که وقتی قرار است لاکی به عنوان یک «برده» حرف بزند، باید از رنج‌ها و شلاق‌هایی بگوید که عمری را با آن گذرانده و از اربابی بنالد که جز استخوان‌های پرتاب‌شده به او چیزی نداده بخورد و از بارهایی بگوید که حتی در حال استراحتش، باید بر پشت داشته باشد. ولادیمیر به عنوان «تیپ متفکر» باید به این دقایق و ظرایف گفتاری و رفتاری نظر کند.
در جمع‌بندی نهایی، می‌توان گفت که هیچ یک از شخصیت‌های نمایشنامه «هویت فردی» ندارند. «منجی»‌ای که استراگون و ولادیمیر در انتظار ظهور اویند، گودو نام دارد که اسمی بی‌مسمّی، تحریف و تصغیر شده است. استراگون دوستش ولادیمیر را «دی‌دی» و ولادیمیر دوستش را «گوگو» صدا می‌زند (۱۱۴). دانسته نیست چرا پسر جوان و گوسفندچران ولادیمیر را «آقای آلبرت» صدا می‌زند (۱۳۵). دو پسری که گویا به گودو نزدیک هستند و از سوی او پیغام‌هایی برای دو شخصیت منتظر در کنار درخت می‌آورند، بی‌هویت هستند. وقتی ولادیمیر از چوپان بُزچران گودو می‌پرسد آیا تو از اربابت راضی هستی یا نه؟ می‌گوید: «نمی‌دانم آقا» (۸۰) هنگامی که ولادیمیر از او می‌پرسد آیا گودو شما را می‌زند یانه؟ پاسخ می‌دهد او برادرم را می‌زند که گوسفند می‌چراند اما نمی‌دانم چرا مرا نمی‌زند (همان). و خواننده سرگردان و شگفت‌زده می‌شود این چگونه «مُنجی» است که چوپانش را می‌زند و آن وقت دو تن در انتظار اویند تا رستگارشان کند؟ اگر قرار است «منجی» و گودونامی بنده‌ی خدمتکارش را بزند، پس چه فرقی با پوتزو دارد که با شلاق به جان برده‌اش افتاده است؟ آیا ما بیهوده در حال انتظار گودو نیستیم؟ استراگون و ولادیمیر دو روز است منتظر آمدن گودو کنار درخت موعودند اما «پسر» خیلی ساده می‌گوید:
«آقای گودو گفت که به شما بگم امشب نمیاد ولی فردا حتماً.» (۷۹).
بااین‌همه روز بعد نیز گویا برادرِ این پسر باز از جانب گودو می‌آید و پیامی مشابه به این دو گول ساده لوح می‌دهد:
«یه پیغام از او دارم. او امشب نمیاد، ولی فردا حتماً میاد.» (۱۳۶).
چنان‌که از این اشارات برمی‌آید اصولاً قرار نیست «منجی»‌ای برای رستگاری بشریت و بشارت قیامت بیاید و این دو شخصیت مانند میلیون‌ها همانند او بیهوده در حال انتظارند. وقتی ولادیمیر از «پسر» می‌پرسد آیا «آقای گودو» ریش دارد یا نه و سفید است یا سیاه؟ پسر تردید دارد که واقعاً ریش گله‌دارش سفید است یا سیاه و با عدم‌قاطعیت می‌گوید: «فکر می‌کنم سفید آقا» (۱۳۷). می‌بینیم که هیچ‌یک از این شخصیت‌ها نه «کاراکتر» بلکه دقیقاً «کاریکاتور» هستند و آنچه ندارند، «هویت» فردی و مشخص است.
در این میان از همه بی‌هویت‌تر ولادیمیر و استراگون هستند. آن‌دو وقتی می‌خواهند از بیکاری به بازی روی‌آورند، همان گفته‌ها و کرده‌های پوتزو و لاکی را نمایش می‌دهند و همدیگر را «خوک اخته» صدا می‌زنند:
«می‌توانیم بازی پوتزو و لاکی کنیم… من می‌شم لاکی؛ تو می‌شی پوتزو.»(۱۰۹).
هویت راستین این دو بی‌هویت فردی را هنگامی بهتر می‌توان درک کرد که در یک بازی کثیف، قرار می‌شود به همدیگر بدترین دشنام‌ها را بدهند و وقت را بر خود خوش کنند:
– ولادیمیر: بهم فحش بده!
– استراگون: سوزاکی! سیفلیسی!
– ولادیمیر: بگو: فکر کن خوک!
– استراگون: فکر کن خوک! (۱۱۰).
هنگامی که این دو خودباخته‌ی الکی‌خوش به بازی ناخوب خود مشغولند، ولادیمیر کلاه لاکی را بر سر نهاده (۱۰۹) و لاکی کفش اندازه‌ی پای خود را –که کسی دیگر جا گذاشته– پوشیده است. این‌گونه اشارات، نشان می‌دهد که این دو هیچ‌گاه یک «هویت» خاص و فردی ندارند و پیوسته با تغییر وضعیت، هویتی کاذب و تازه می‌یابند و یک «خود» Ego مستقل ندارند. یکی با گذاشتن کلاه لاکی بر سر، همان ترّهات او را می‌گوید و دیگری با پوشیدن کفش راحت دیگری، رقص مضحک لاکی را تکرار می‌کند که در واقع، منش برده‌وارشان را نشان می‌دهد.
وقتی پوتزو با لاکی از گردش خود بازمی‌گردد، ارباب، کور و بَرده، لال شده‌اند. بااین‌همه، هیچ‌چیز در نوع روابط آن‌دو تغییر نکرده. ارباب چنان ناتوان و شکسته شده که از بی‌رمقی روی زمین افتاده و حاضر است یک «پوند» به کسی بدهد تا او را سرِ پا قرار دهد. درست در این حالت از ناتوانی است که استراگون از پوتزو استخوان طلب می‌کند و می‌گوید اول از او استخوان بی‌گوشت بگیریم و بعد از او پول بخواهیم و بعد هم ولش کنیم (۱۱۸). لاکی همچنان وسایل سفر را بر دوش خود حمل می‌کند و شلاق را به دست استراگون می‌دهد تا به دستور پوتزو او را بزند (۱۳۱) اما خود با وجود توانایی، قصد کوشش برای فرار و آزادی خود ندارد (۱۳۲). «لال»‌شدن لاکی نیز زیانی برای او به بار نمی‌آورد، زیرا هیچ‌گاه از زبان خود برای بیان مطالبات مبرم و حرف دلش، سود نجسته است. چشمان ظاهربین پوتزو هم همان کور بهتر که چشم «بصیرت» ندارد. بکت در این نمایشنامه‌ی کوتاه صدوپنجاه‌صفحه‌ای، همه‌ی آنچه را بیخودوبی‌جهت مایه‌ی دلگرمی و امیدواری بیهوده‌ی انسان معاصر است، به سُخره گرفته. نه از آسمان، امدادی غیبی به یاری بشر امروز می‌شتابد، نه دلسوزی‌ها و همدلی‌های مجامع بین‌المللی و سازمان‌های حقوق بشری به واقع در اندیشه‌ی مددرسانی‌اند. آنچه بکت به آن امیدوار است، خودآگاهی و اتکای آدمی به توانایی‌های خویش است.‌ ای‌کاش مجال سخن این اندازه تنگ نبود تا به نقد اندیشه‌های لوکاچ (Lukàcs) و ایگلتون می‌پرداختم که دیدگاهی خطا در مورد مکتب پوچ‌گرایی به عنوان «ایدئولوژی منحط بورژوازی» می‌داشتند!

استرالیا، پِرت، یکشنبه، بیستم فروردین ۱۴۰۲

منابع:
ایگلتون، تری. مارکسیسم و نقد ادبی. ترجمه‌ی امین لاهیجی. تهران: انتشارات کار، ۱۳۵۸٫
بکت، ساموئل. « در انتظار گودو» و یک مقاله‌ی همراه. ترجمه‌ی علی اکبر علیزاد. تهران: نشر ماکان، چاپ سوم، ۱۳۸۵٫
Esslin, Martin. “The Theatre of Absurd”. The Tulane Drama Review, Vol. 4, No. 4 (May, 1960), pp. 3-15. Published by: Cambridge University Press.
Lawley, Paul, Waiting for Godot: Character Studies. Bloomsbury Methuen Drama, 2008: 4).
Macherey, Pierre. A Theory of Literary Production. Trans. Geoffrey Wall. London, Great Britain: Routledge & Kegan Paul, 1978.
Sion, l. “The Shape of the Beckettian Self: Godot and Jungian Mandala”. Consciousness, Literature and the Arts. Volume 7, Number 1, April 2006.
Tophoven, Elmar. Premier Amour. Suhrkamp Band, 1. Edition, 1971. Cited in: Is Samuel Beckett’s “Waiting for Godot” a criticism of Christianity? Johannes Vietrel, 2015.
Wikipedia: The free encyclopedia, Waiting for Godot. 2023.