حسن میرعادینی:

حسن میرعابدینی، متولد ۱۳۳۲، منتقد و مورخ ادبیات معاصر.
نویسنده ی کتاب هایی چون:
.صدسال داستان نویسی ایران، در چهار جلد.
.هشتاد سال داستان کوتاه ایرانی، در دو جلد.
.تاریخ ادبیات داستانی ایران.
.فرهنگ داستان نویسی ایران.
.مقالات متعدد در دانشنامه ها و نشریات.

گرینگوی پیر (ترجمۀ عبدالله کوثری،۱۳۷۸)، مثل مرگِ آرتمیوکروز (ترجمۀ مهدی سحابی، ۱۳۶۴)، از رمان‎هایی است که کارلوس فوئنتس(-۱۹۲۸ ۲۰۱۲) دربارۀ “زخم‎های انقلاب، کابوس پیشرفت و پایداریِ رویاها” نوشته است. انقلاب مکزیک و نقش آن در فرایند هویت‎یابیِ مردم این کشور، زمینۀ تاریخیِ کتاب را تشکیل می‎دهد. فوئنتس انقلاب مکزیک را عامل کشف مجددِ هویت بومی می‌داند، و در قالب رئالیسمی نمادین و درآمیخته با رمز و راز، از چشم‌اندازی تازه به زوال آرمان‎های آن می‌پردازد. آسوده خاطر (ترجمۀ محمد امینی‌لاهیجی، ۱۳۶۴) نیز از جمله رمان‌‎های رئالیستیِ نویسنده در انتقاد از وضع مکزیکِ پس از انقلاب است؛ و نشان از نومیدیِ فوئنتس از بهتر شدن روزگارِ مردم آنجا دارد. جست‌وجو در گذشته و اسطوره‌‎ها -برای رسیدن به تعبیری از هویتِ بومی- رشته‎ای است که آثار فوئنتس را به هم ربط می‎دهد؛ آثاری که در آن‌ها، گذشته نگذشته است، با قدرت حضور دارد تا زمینه‌سازِ رویدادهای امروز و فردا شود.
فوئنتس، در گرینگوی پیر، اقلیم مکزیک را چنین توصیف می‌کند:
“شن بوته‌ها را می‎پوشاند. افق با نوری لرزان پیش چشمش برمی‌خیزد. سایه‌های بی‌‎قرارِ ابر زمین را در حجابی سایه‌روشن می‎پوشانند. بوی خاک هوا را می‌‎آکند، رنگین کمانی سرریز می‎کند در آیینۀ خود. بیشه‎های انگبار با خوشه‎های زردِ گل‌‎هاشان شعله‎ور شده‌‎اند. بادی سوزان بر همه چیز می‌‎وزد”.
انقلاب هم به بادی تشبیه شده است که “زن‌ها و مردها را از ریشه درمی‌‎آورد و پرت‎شان می‌‎کند به جایی دور از خانه و کاشانه‌‎شان”. در این رمان، چند آدم‎ِ ریشه‌‎کن شده در صحرایی خشک و مِلکی آتش‌‎گرفته، به هم می‌‎رسند و سرنوشت‎شان در هم تنیده می‌‎شود تا جهان داستانیِ فوئنتس شکل بگیرد. شخصیت‎ها متعدد و متنوعند اما داستان حول مناسبات سه چهرۀ اصلی پیش می‎رود؛ سه انسان تنها که در فضایی بحرانی به هم رسیده‎اند. و حالا خیره به درون، گذشته را برای یافتن انگیزه‌‎های گذر، می‎کاوند: “گرینگوی  پیر”، “هریت وینسلو”، و “ژنرال آرّویو”.
ماجرای داستان در مکزیک، مرزِ جهان پیشرفتۀ صنعتی با دنیای در حال توسعه، رخ می‌دهد. مکزیک “مرز نیست، زخم است”، و در آنجاست که زخمِ درونِ هر سه شخصیت اصلی سر باز می‎کند. آنها از مرز گذشته‎اند اما “همۀ نشانه‌‎های آنچه را که پشت سر نهاده‎اند با خود دارند”. داستان، جست‎وجویی است در چند و چونِ تعارض فرهنگ مکزیکی با فرهنگ آمریکایی، که سبب می‎شود گرینگو و ژنرال آرویو به درک مشترکی از مفاهیمی چون زن و آزادی و مالکیت نرسند.
گرینگو [لقبی که مکزیکی‌‎ها به مردم ایالات متحده می‌‎دهند] نویسندۀ پیرِ آمریکایی، برای مردن در رکابِ “پانچو ویلا”ی انقلابی، به مکزیک آمده است. او تصویری داستانی و تخیلی شده از شخصیت آمبروز بی‎یرس
(-۱۸۴۲ احتمالا ۱۹۱۴)، نویسندۀ داستان‎هایی تلخ از جنگ‎ داخلی آمریکا است. کتاب فرهنگ شیطانِ او به ترجمۀ رضی هیرمندی و مهشید میرمعزی از سوی دو ناشر به فارسی ترجمه شده است. در مقدمۀ این کتاب آمده است: بی‎یرس نویسنده‌ای است “تلخ‌‎اندیش، با کلماتی از زهر که بی‌‎ملاحظه و هراس از دلِ نازک ما، لایه‌‎های ضخیم دروغ را از روی واژه‌‎ها کنار می‎زند و زشتی و تلخیِ جهان را بر ما آشکار می‌‎کند. فیلسوفی چنین، ناگزیر از طنزگویی است. او به رازی بزرگ از حقیقت دست یافته است. او دریافته که جهان سست است و بی‌بنیاد و دریافته است که … در پسِ آراستگیِ لباس‎ها و آرایش‌‎های فاخر مردمان، مُشتی احمق پناه گرفته‌‎اند تا زشتیِ بی‎نظیر خود را بپوشانند”. جملات قصار طنزآمیز بی‌یرس شباهت بسیار با نوشته‌‎های عبید زاکانی، طنزنویس قرن هشتمِ ایران، دارد.
به روایت فوئنتس، بی‎یرس “در سن هفتاد و یک سالگی، دل از خانمان و میهن خود برمی‌‎کَند و به سرزمین آشوب‌‎زدۀ مکزیک می‎رود تا به انقلاب بپیوندد… ردِ او در آشوب انقلاب مکزیک گم می‌‎شود و دیگر هیچ کس از سرنوشت او خبری نمی‌شنود”. [در این رمان، او به تیرِ ژنرال آرویو از پای درمی‌‎آید]. در داستان‌‎های بی‎یرس “مردان وا می‌‎دهند و جان به در می‌‎برند، از آن روی که از ذهنی چندپاره نصیب برده‌‎اند: از آن روی که یک مرد می‎تواند در عین جان دادن- آویخته از پلی با طنابی گره زده شده بر گردنش- از آن کرانۀ دیگرِ رود، تماشاگر مرگ خود نیز باشد؛ چرا که یک مرد می‎تواند خوابِ سواری را ببیند و در همان دم پدر خود را نیز بکُشد”.
برای گرینگو گذر از مرز مکزیک به مثابه گذر از مرز خویشتن است- “در مملکت خودش دیگر مرزی نمانده بود که از آن بگذرد”- از این رو حس می‎کند که آزاد شده و پا به دنیای دیگری نهاده است. “حالا دیگر یقین داشت: هر یک از ما مرزی پنهانی درون خودمان داریم و گذشتن از این مرز دشوارترین کار است، چون هر یک امیدواریم که آنجا خودمان را تنها ببینیم، اما درمی‎یابیم که آنجا بیش از هر وقت دیگر با دیگران همراهیم”.
آمبروز بی‎یرس در برخورد با هریت، درمی‌‏یابد که به اندازه مردمی که در داستان‎های خود تحقیرشان می‌‎کرد احساساتی است. او خود را به معرکۀ انقلاب درافکنده است تا بمیرد ولی بهانه‌‎ای برای دوست داشتن پیدا می‌‎کند، زیرا بی‌عشق نمی‎توان سر کرد: “چرا که در هنگامۀ این پراکندگیِ محض، عشق حتی اگر بهانه‌‎ای هم باشد، معیاری برای سنجش باخت‌‎هامان به ما می‌‎دهد… و زمانی می‎رسد که باید حتی این بهانه را هم انکار کنیم… و آن زمانی است که داوریِ بزرگ را باخته‌‎ای، و امید ابلهانه به بُردی نهایی و شکیبایی را و عشقِ به بازی را هم از دست داده‎ای”.
دو استعارۀ عمده، کلید درک روحیۀ شخصیت‌‎های رمان و مناسبات و روابط آنها با یکدیگر است: رمان دُن کیشوت و آینه. سفر گرینگو به سرزمینی آشوب‌‎زده، مبیّن سفر به درونی است که انقلابی وجدانی را از سر می‌‎گذراند. او در جامه‎دان خود، چند جلد از کتاب‌‎های خویش و نسخه‏‌ای از دُن‎کیشوتِ سروانتس را دارد. البته هیچ‌‎گاه فرصت خواندنِ آن را پیدا نکرده است اما اکنون گویی می‎خواهد نقش قهرمان این رمان را بازی کند. درست مانند “دُن‎کیشوت” است که “بی آن‎که کسی دعوتش کرده باشد سوار بر یابویی مردنی به دهکده‌‎شان وارد شده بود و با نیزه‌اش به قشون ساحره حمله کرده بود”. گرینگوی پیر دُن‎کیشوتی است که در عین گریز از واقعیت، عمیقا با مسائل درگیر می‌‎شود. مثل دُن‎کیشوت جهان مالوف را ترک می‌‎کند، از مرز شناخته‌‎ها می‎گذرد و به جهانی غریب و متفاوت پا می‎نهد. از ایمنیِ مشابهت به مخاطرۀ تفاوت و حتی ناشناختنی می‎رسد. رمان دُن‎کیشوت نیز حسب‎حال آدمی است جویای هویت، مانند گرینگو که “در جست‌‎وجوی انطباقی جدید است، تشابهی جدید در جهانی که هیچ چیز شبیه آنچه زمانی به آن شباهت داشته نمی‌‎نماید”.
گرینگو از خوانندۀ رمان دُن‎کیشوت تبدیل به بازیگر ماجراهای پهلوانیِ آن می‎شود و به جهان تخیلِ داستانی پا می‌‎نهد؛ در هنگامۀ نقش‌‎آفرینی در رمان، به شیوۀ نوشتنِ آن نیز می‌‎اندیشد: “آیا به اینجا آمده بود تا بمیرد یا رمانی دربارۀ ژنرالی مکزیکی و گرینگویی پیر و معلمه‌‎ای اهل واشنگتن که در صحراهای شمال مکزیک گم شده بود، بنویسد”؟
آرویو رویای برانگیختن انقلاب و غلبه بر مِلکِ میراندا را در سر داشته، و حالا رویایش سرنوشتش شده: به خانه برگشته و مِلک را تصرف کرده است. اما هریت آواره و گمشده است؛ برای او “حتی اگر به خانه برسد- “دیگر هیچ چیز چنان که بوده نخواهد بود: آدم‌‎ها پیر می‌‎شوند، اشیا در هم می‌‎شکنند، احساس‎ها تغییر می‌‎کنند. هرگز نمی‌‎توانی به خانه‌‎ات برگردی، حتی به همان‎جا و همان آدم‎ها، اگر دستِ برقضا هر دو جا مانده باشند، نه همان‌‎جور، بلکه فقط اینجا مانده باشند، در ذات خودشان: دریافت که زبان انگلیسی فقط می‎تواند یک نوع بودن را صرف کند to be- خانه خاطره‎ای است. تنها خاطرۀ واقعی، چون خاطرۀ خانۀ ما است”.
آرویو، فرزند نامشروعِ “ارباب میراندا”، همواره تحقیر شده است. فقط یک‌بار پیرمردِ کلیددار، دور از چشمِ ارباب، کلیدها را به او داده و او سرمست از حسِ مالکیت، جوری آنها را توی مُشت خود فشرده که انگار تمام خانه توی چنگش است. پیرمرد، هنگام مرگ، جعبۀ حاوی اسناد مِلک را پنهانی به او می‌‎دهد تا در تمام طول زندگی، رویای برانگیزندۀ او شود.
در آن مِلک سوخته، گرینگو و هریت، با حسِ در دام‌‎افتادگی در میان آدم‎ها و مکانی بیگانه، به هم نزدیک می‌‎شوند. “در اینجا نیز، همچون بسیاری از رمان‎های فوئنتس، یک زن هویت مردان ماجرا را در مهار خود دارد. گرینگوی پیر از دیدگاه هریت روایت می‌‎شود که شبح عاشق خود، آرویو، و پدر ناتنی‌اش، بی‎یرس، را دیگربار به خویش فراخوانده است. هریت شبیه بسیاری از شخصیت‌‎های زنِ عزلت‌‎گزین است که فوئنتس خلق کرده- زنانی که به ظاهر بی‎دست و پا و رام می‌‎نمایند، اما در واقع استوار و با اراده‌‎اند، موجوداتی اساطیری که مرگ و زندگی مردان را در دست دارند و سرنوشت آنان را رقم می‌‎زنند. هریت به گونه‌‎ای غیرمستقیم مسئول مرگ آرویو است، اما در عین حال اوست که ژنرال جوان و ماجرای او را در روایتی شاعرانه و وهم‎انگیز دیگربار زنده می‌‎کند”۱ .
هریت و گرینگو، همراه سربازانِ آرویو، به تالار رقصِ آینه می‎روند. ورود به این تالار از صحنه‌‎های مهم رمان است، فرصتی است تا آدم‌‎ها خود را ببینند، کنایه‌‎ای است از انقلاب که سراپای مکزیکی‌‎ها را به خودشان می‎نمایاند و به بدویّت‌‎های نهفته در اعماق جامعۀ مکزیک مجال بروز و خودنمایی می‎دهد. سربازان پانچوویلا وقتی وارد تالار آینه می‎شوند، برای نخستین بار چهرۀ خود را در کنار هم می‌‎بینند. فوئنتس در مصاحبه‌‎ای می‌‎گوید: “انقلاب به ما امکان داد تا هویت مکزیکی را که شکسته و پنهان مانده بود، از نو کشف کنیم”.
همچنان که آرویو به جست‌‎وجوی پدرش آمده است، هریت نیز پدری را می‌جوید که سال‌ها پیش او و مادرش را وانهاد و با زنی دیگر رفت. دختر و مادر برای آنکه مقرریِ ارتش قطع نشود، او را از کُشتگانِ جنگ داخلی وانمود کردند. هریت می‌گوید: “ما کُشتیمش، من و مادرم، تا خودمان زنده بمانیم”. فوئنتس با تاملی روان‎شناختی، تصویر جذابی از دنیای درونیِ زن و انگیزۀ او برای سفر ترسیم می‎کند و یکی از شکل‎یافته‎ترین شخصیت‎های رمان را پدید می‌‎آورد. پدرکُشی انگیزۀ عمدۀ او و دیگر آدم‌‎های داستان است. آرویو که سرکردۀ جمعی از انقلابی‌‎ها شده است، برای انتقام‌‎گیری از پدر، مِلک میراندا را به آتش می‌کِشد؛ او به بهانۀ اجرای عدالت انقلابی، نفرت می‎ورزد و کینه‌‎جویی می‌‎کند؛ و به شیوه‌‎های خشونت‎آمیزی روی می‎آورد که حقانیّتی به انقلاب نمی‎بخشند. بیهوده نیست که هریت به او می‎گوید: “تو انقلابی نیستی، تو وارث کینه‌‎جوییِ ارباب میراندایی”. آرویو عاقبت گرینگو را می‌‎کُشد: “تنها پدری که هر دوشان [او و هریت] شناخته بودند”. فوئنتس ارتباطی بینامتنی با آثار بی‎یرس، نویسندۀ کلبی‌‎مسلکی برقرار می‎کند که روزگاری “باشگاه پدرکُش‌‎ها” را راه انداخته بود؛ و بدین سان، رمان خود را به فراداستانیmeta   fiction بدل می‌‎کند که قهرمان آن نویسنده‌‎ای واقعی است.
گرینگو نیز وقتی در نبردها جسورانه پیش می‌‎تازد، شبح سوار خاکستری‌‎پوشی را دنبال می‌‎کند که یادآور پدر است: “من پدرم را کشته‌‎ام”. در واقع، مرگ‎طلبیِ کسی که برای آرویو و هریت به مثابه پدر است، تلاشی غیرمستقیم برای پدرکُشی است. زمانی که هریت برای نجات او حاضر به هم‌خوابگی با آرویو می‎شود، گرینگو به او می‌‎گوید که از آغاز او را فریب داده‎اند: “خانوادۀ میراندا تو را به اینجا کشاندند تا با کمک تو مانع بروز بدگمانی بشوند و آسان‎تر فرار کنند. و حالا تو فکر می‎کنی که با تسلیمِ تنت به ژنرال می‎توانی زندگی مرا نجات بدهی”. هریت در دورۀ کودکی نیز با نامه‌های پنهانیِ پدر فریب می‎خورده است. حالا که تنها جان به‌‎در بُردۀ ماجراهای رمان است، جنازۀ گرینگو را به ایالات متحده برمی‌‎گرداند تا در گور خالیِ پدر خود دفن کند.
هریت از مکزیک می‎گریزد، در حالی که مکزیکِ خود را در درون دارد؛ مکزیکی که برای رسیدن به آنجا خطر کرد و از مرزهای مالوفِ شخصیت و زندگی خود گذشت. در آنجا بود “که در چهرۀ خشونت و افتخار نگریسته بود، و این دو سرانجام پرده از چهره برگرفته بودند تا سیمای واقعی‌‎شان را آشکار کنند: سیمای مرگ”.
هر یک از شخصیت‌‎های رمان صدا و حقیقت خاص خود را دارند. از برخورد صداها و حقایق متفاوت، رمان چندصداییِ فوئنتس شکل می‎‎گیرد. او می‎گوید: “رمان چندصدایی از برکت کثرت حقیقت‌‎ها وجود می‌‎یابد”. حقیقت‎هایی که در برخورد با یکدیگر معنا و مفهوم می‎یابند. برخوردهایی که مکالمه بین آدم‌‎ها و زبان‌‏ها را ممکن می‌‎سازند؛ و در عین حال، نیاز آنها را که در هزارتوی تنهایی سرگردان‎اند، به با هم بودن و عشق ورزیدن بازمی‏‌نمایند.
گرینگوی پیر، برخلاف رمان‎های پیچیده و دارای فضای ماوراءطبیعیِ فوئنتس، رمانی است سر راست و پرماجرا که برای طیف گسترده‎ای از خوانندگان جالب توجه است و ترجمۀ روان و شیوای عبدالله کوثری جاذبۀ رمان را برای خوانندۀ ایرانی دوچندان می‌‎کند.

-۱ لانین آ. گیورکو: کارلوس فوئنتس، ترجمه ی عبداله کوثری، تهران۱۳۷۳ص ۶۹