بهرام بیضایی: موردپژوهی ارتباط من-نهاد

شروین وکیلی

۱. طرح پرسش از بهرام بیضایی به شیوه‌هایی گوناگون ممکن است. در مقیاس‌های گوناگون می‌توان از زندگینامه‌اش، دستاوردهایش، نقشی که در جریان‌های فرهنگی و تاریخی ایفا کرده، و یا محتوا و ساختار تک‌تک آثارش پرسش طرح کرد. یکی از این پرسش‌ها بی‌شک آن است که چرا کسی که تقریبا سراسر عمر خود را در حالت طردشدگی زیسته و هرگز پیوستگی استواری با دولت‌ها، احزاب، فرقه‌ها، دانشگاه‌ها، و سازمان‌های بزرگ نداشته، تأثیری چنین عمیق و ماندگار در فرهنگ معاصر ایران به جا گذاشته است؟

چنین پرسشی، در واقع به ارتباط میان «من» و «نهاد» بازمی‌گردد. یا همان مبحث مهم و بنیادینی که در جامعه‌شناسی در قالب اندرکنش عاملیت و ساختار صورتبندی می‌شود. این که چگونه شخصِ خودآگاه خودبنیاد خودمختار خویشتن را در برابر الزامات سازمان‌های اجتماعی تعریف می‌کند، و به چه شکلی مدارهای قدرت لایهٔ اجتماعی را با مدارهای لذت لایهٔ روانشناختی پیوند می‌زند. در این نوشتار در پی طرح پرسشی به‌نسبت بنیادین دربارهٔ بهرام بیضایی هستیم و آن هم الگوی اتصال من–نهاد در مورد اوست. پاسخ به این پرسش احتمالا برای فهم دلایل اثرگذاری او و کامیابی‌اش در تولید معنا نیز روشنگر خواهد بود.

۲. افسانه‌ای رایج دربارهٔ هنرهای نمایشی داریم که استخوان‌بندی اغلب تاریخ‌نگاری‌ها در این زمینه را نیز تشکیل می‌دهد. این افسانه از سه بخش اصلی تشکیل شده است: نخست آن که خاستگاه هنر نمایش در جهان، تراژدی یونانی است، و این امری ویژه و بی‌نظیر و نبوغ‌آمیز بوده است. دوم آن که هنر نمایش اروپایی که با تراژدی آغاز می‌شود، امری عرفی، دنیوی و مربوط به هنرهای زیبا بوده، و نه رسمی دینی یا آدابی مذهبی. سومین بخش این افسانه آن است که هنر نمایش در جریان جهانگیرشدن موج مدرنیته به سایر نقاط جهان راه یافته و این جوامع بدوی را از حالت پیشا–نمایشی به پسا–نمایشی پرتاب کرده است.

این افسانه با دو ردهٔ اصلی از گواهان تقویت می‌شود: نخست تاریخ‌نگاری‌های مفصل، شرح‌های نکته‌سنجانه و انبوهی تناور از نوشتارها و نظریه‌ها که ویژگی و یگانگی تراژدی یونانی و تداومش در فرهنگ اروپایی را شرح می‌دهد. دومی که از اولی ملموس‌تر و قانع‌کننده‌تر هم هست، این حقیقت است که صنعت سینما خاستگاهی غربی دارد و همزمان با فرهنگ مدرن به سرزمین‌های غیراروپایی انتقال یافته و اتصال سینما و تئاتر هم بر همگان آشکار است.

اگر به این تاریخ‌نگاری‌ها بسنده نکنیم و اصراری بر نادیده‌انگاشتن فرهنگ‌های غیراروپایی نداشته باشیم و به اصل اسناد و منابع تاریخی بنگریم، به‌سادگی درخواهیم یافت که آن دو رده از گواهان دعوی را اثبات نمی‌کنند و آن سه رکنی که برشمردیم، نادرستند. هنر نمایش که در شکل پایه‌اش به معنای بازخوانی روایتی اساطیری است، با حرکات دست و بدن و ایفای نقش قهرمانان، سنتی جهانی و همه‌گیر است که در همهٔ جوامع وجود داشته و دارد. داده‌هایی که مردم‌شناسان گردآورده‌اند نشان می‌دهد که در ابتدایی‌ترین جوامع گردآورنده و شکارچی نیز چنین شکلی از هنر وجود دارد و بسیار هم مهم و کلیدی است، چون به‌ویژه در جوامع نانویسا روایت‌های برسازندهٔ هویت‌ جمعی از این مجرا به نسل‌های بعدی انتقال می‌یابد.

در این میان اگر تراژدی یونانی، یعنی کهن‌ترین شکل ثبت‌شده از هنر نمایشی در جوامع اروپایی را با دقت تحلیل کنیم، درمی‌یابیم که دقیقا با یکی از همین نمایش‌ها روبرو هستیم، و تازه نه در شکلی پیچیده و تکامل‌یافته، که در شکلی بدوی و ساده. مرور اسناد تاریخی نشان می‌دهد که هنر نمایشی به معنای دقیق کلمه دو خاستگاه ایرانی و مصری داشته است. در هردوی این جوامع بازخوانی جمعی اساطیر هویت‌بخش در قالب اجرای نمایش‌هایی عمومی انجام می‌پذیرفته که گاه مقیاس و پیچیدگی شگفت‌انگیزی پیدا می‌کرده است.

اسناد به جا مانده از دوران پادشاهی میانهٔ مصر نشان می‌دهد که در مراسم سالانهٔ پرستش اوزیریس، بت او را از معبدش در آبیدوس بیرون می‌آوردند و سوار بر زورقی آیینی به مقبرهٔ نمادینش برده و دوباره به معبد بازمی‌گردانده‌اند. در جریان این مراسم داستان مرگ و رستاخیز اوزیریس را به صورت نمادین بازسازی می‌کرده‌اند و این نوعی نمایش آیینی بوده که در نقطهٔ اوجش داستان نبرد سپاهیان سث و اوزیریس–هوروس بازخوانی می‌شده و در این حین دو گروه از مردمی که نقش این سپاهیان را ایفا می‌کرده‌اند، با هم درگیر شده و به زدوخورد می‌پرداختند. مدارک مصری نشان می‌دهد که در هر نوبت از اجرای این مراسم شمار زیادی زخمی و چند تن کشته می‌شده‌اند.^۱

داده‌های مشابهی در دست داریم که نشان می‌دهد آیین‌های نمایش جمعی در ایران‌زمین حتی از مصر نیز کهن‌تر و پیچیده‌تر بوده است. مهم‌ترین سند در این مورد اسطورهٔ آفرینش بابلی یعنی «انوماالیش» است که در جریان جشن نوروز بابلی (آکیتو) به صورت جمعی روایت شده و مردم اجرایش می‌کرده‌اند. در جریان این مراسم که مثل نوروز امروزین سیزده روز طول می‌کشیده، اما هنوز از گاهشماری خورشیدی دقیقی برخوردار نبوده، در حدود روز اول بهار بت‌های خدایان را از شهرهای گوناگون میانرودان بیرون آورده و به بابل برده و نبرد ازلی خدایان هوادار مردوک و تیامت را بازسازی می‌کرده‌اند. چنین می‌نماید که در این مراسم کل ساکنان اصلی بابل نقش ایفا کرده و محله‌ها بسته به این که هوادار مردوک یا تیامت باشند تقسیم‌بندی می‌شده‌اند. همچنین اشاره‌هایی هست که مردمان نقاب‌ها و جامه‌هایی همچون ایزدان بر تن کرده و به شکل نمادین با سلاح با هم درگیر می‌شده‌اند.^۲ هرچند نشانه‌ای از کشته و زخمی شدن مردم در این جشن‌ها وجود ندارد.

این نمونه‌ها که پیشینه‌شان به نیمهٔ هزارهٔ دوم پیش از میلاد بازمی‌گردد، و اگر به آن‌ها بنگریم، درمی‌یابیم که وقتی بیش از هزار سال بعدتر تراژدی یونانی در میانهٔ دوران هخامنشی زاده شد، امری نوآورانه یا بدیع و شگفت نبود. هنر نمایشی یونانی که تراژدی و کمدی مشهورترین نمونه‌های آن است، از جنس همان شکل بدویِ روایت کردن داستان با حرکات دست و بدن بوده و تعداد کل راویانش نخست دو نفر و بعدتر سه نفر بوده‌اند. مشارکت جمعی اهالی یک شهر برای نمایشی با ابعاد نوروز بابلی یا سفر اوزیریس هرگز در یونان تحول نیافتند و اغلب سرزمین‌هایی که این مراسم در آن اجرا می‌شد بخشی از قلمرو سیاسی ایران‌زمین بود. یعنی آنچه در این میان نوآورانه بود، انتشار نویسایی در دولت هخامنشیان بود که آداب نمایشی قدیم یونانی را در همان شکل کهن و ساده‌اش ثبت کرده بود و این تراژدی یونانی است و گزارشی که ارسطو در قالب رسالهٔ «دربارهٔ شعر» از آن به دست داده است. چهار قرن بعدتر هم که واحد سیاسی مستقلی به نام امپراتوری روم در اروپا شکل گرفت، همچنان فاصلهٔ نمایش در شرق و غرب چشمگیر بود. گذشته از گزارش‌های مشکوک رومیان مثل اجرای تراژدی‌ای در مجلس شاهنشاهی پارتی، شاهدی نداریم که ایرانیان هرگز تراژدی یونانی را وام‌گیری کرده باشند. اما در قلمرو روم، هم آیین ایزیس و اوزیریس وام‌گیری شد و هم آداب مربوط به سوگواری بر خدای شهید که خاستگاهی فلسطینی داشت و مشابهش در سراسر ایران‌زمین وجود داشت و سیاووشان و مویهٔ مغان نمونه‌هایش در ایران شرقی بود، و این همان است که در قلب دین عیسوی در اروپا نهادینه شد.

با مرور این تاریخچه روشن می‌شود که هنر نمایش نه خاستگاهی اروپایی دارد، نه عرفی و دنیوی بوده، و نه تراژدی در آن مرکزیتی جهان‌شمول دارد. این هنری همگانی و باستانی است که در تراژدی یونانی هم به همان شکل سادهٔ اولیه دیده می‌شود. هنری که خاستگاهش همیشه مراسم مذهبی جمعی بوده، و در شکل‌های گوناگونی پیش از ورود مدرنیته در فرهنگ‌های ریشه‌دار وجود داشته است. فناوری مدرن که اپرا و سینما را پدید آورد، و سیطرهٔ سیاسی استعمارگران اروپایی که مروجان این هنر بودند بی‌شک اثرگذار بوده و امروز ردپای هنر نمایشی اروپایی را در همه‌جا می‌توان دید. اما این هنری است که دو سه قرن پیشینه دارد و خود از سنت‌ها و لایه‌هایی متکثر و چندرگه پدید آمده است. شرحی بیشتر در این مورد در کتابهای نگارنده یافتنی است، به‌ویژه پژوهشی دربارهٔ تراژدی یونانی (با تمرکز بر اودیپ شهریار سوفوکلس)^۳ و آیین سفر مغان در فلورانسِ عصر نوزایی^۴ که هم تأثیر فرهنگ ایرانی در مقطع زایش این هنرها را نشان می‌دهد، و هم تصویری یکسره متفاوت از پیوند میان سیاست و دین و نمایش به دست می‌دهد.

۳. اگر بخواهیم تاریخ هنرهای نمایشی در ایران را با نگاهی سیستمی تدوین کنیم، به تصویری می‌رسیم که از این مقدمه‌ برمی‌آید. چنین نبوده که هنری دیرینه و باشکوه از غرب به زمینه‌ای بکر و برهوت وارد شود و به‌سادگی در این بستر جای‌گیر شود. برعکس، شکل‌هایی متنوع از آداب نمایشی پیشاپیش در ایران‌زمین وجود داشته که در برخورد با مدرنیته تغییرشکل پیدا می‌کند و در جریان وام‌گیری شکل‌های مدرن نمایش مثل تئاتر و سینما، الگوهایی متنوع از تداخل‌ها و همگرایی‌ها و دورگه‌گیری‌ها را به دست می‌دهد.

اگر بخواهیم در میان شخصیت‌های اثرگذار بر هنر نمایش معاصر ایران یک شخصیت را انتخاب کنیم که این تداخل و پیوند را نمایش دهد، بی‌شک بهرام بیضایی بهترین نامزد است. خاستگاه او منطقهٔ آران و کاشان است که از کانون‌های قدیمی تحول نمایش‌های آیینی در مذهب شیعه بوده است و شبیه‌خوانی و تعزیه‌‌هایش از دیرباز شهرت داشته است. خاندانی که بهرام بیضایی از آن برخاست نیز در کانون این جریان قرار داشته‌اند.

جد بهرام بیضایی ملا محمد روح‌الامین آرانی بود که از رهبران اهل تشیع آن منطقه به حساب می‌آمد و قاعدتاً پیش‌فرض آن است که با مراسم آیینی و نمایش‌های مذهبی پیوندی داشته است. هرچند اطلاعات زیادی درباره‌اش در دست نیست. با این حال دربارهٔ پسرش میرزا محمدرضا ابن روح (پدربزرگ بهرام بیضایی) می‌دانیم که شاعر و تعزیه‌گردان بوده است. تخلص او ابن‌روح هم به تخلص پدرش اشاره می‌کند که روح‌الامین بود.

ابن روح آرانی که خود شاعر بود و ابن روح تخلصش محسوب می‌شد، چهار پسر داشت که بزرگترین و بانفوذترین‌شان میرزا علی محمد (۱۲۶۰–۱۳۱۲) نام داشت. او شاعری برجسته بود و در آثارش بیضایی تخلص می‌کرد و به این خاطر با اسم ادیب بیضایی آرانی شناخته می‌شود. همین نام را برادرانش نیز برگرفتند و اسم خانوادگی بهرام بیضایی از همین‌جا آمده است. میرزا علی‌محمد تخلص بیضایی را برگزید و برادرانش از جمله نعمت‌الله بیضایی آرانی مشهور به ذکائی (۱۲۸۲–۱۳۶۵) که پدر بهرام بیضایی است –و بیست و دو سال از برادرش کوچکتر بود– نیز از او پیروی کردند.

میرزا علی‌محمد شاعری چیره‌دست هم بود و بزرگانی مثل ملک‌الشعراء بهار و عباس اقبال آشتیانی از دوستانش بوده و شعرش را ستوده‌اند. این اشعار هنوز منتشر نشده، اما می‌دانیم که در ردهٔ مراثی امامان شیعه بوده است. از همین‌جا برمی‌آید که احتمالاً این اشعار برای آیین تعزیه سروده شده بودند. چون هم پدرش روح‌الامین چنین شعرهایی می‌سرود و در هنگام راه‌اندازی مراسم تعزیه به کارشان می‌گرفت، و هم دو برادرش میرزا یحیی و میرزا حسن به همین ترتیب شاعر و تعزیه‌گردان بوده‌اند. در حدی که خاندان ابن روح را بنیانگذار چند دستگاه نو در تعزیه می‌دانند. این سبک از تعزیه‌خوانی تا دههٔ ۱۳۳۰ با سرپرستی خود ایشان در آران و کاشان اجرا می‌شد، تا آن که به روایتی، دست‌نویس‌های ابن‌روح را دزد به یغما برد و این شیوه کم‌کم منسوخ شد.

توجه به بافت خانوادگی بهرام بیضایی از آن رو مهم است که شیوهٔ چفت‌وبست‌شدن سنتی سه لایهٔ متفاوت از نهادهای اجتماعی را به خوبی نشان می‌دهد. یکی لایهٔ خاندانی است که بر محور خانواده و روابط خویشاوندی استوار شده است. دیگری لایهٔ دینی است که مثلاً در نقش روحانی ملا محمد روح‌الامین یا تغییر مذهب‌ نوه‌هایش به پیروی از میرزا محمدعلی بیضایی نمود یافته است. سومی لایه‌ای است که به محفل‌های فرهنگی مربوط می‌شود. محافلی که در شکل سنتی‌شان بر دو کارکرد نمایشی (برگزاری مراسم تعزیه) و ادبی (تشکیل محفلی ادبی) تمرکز داشته است.

بهرام بیضایی در واقع میراث‌دار چنین ساختار اجتماعی پیچیده‌ای است و اگر می‌بینیم زبان پختهٔ ویژهٔ خود را دارد و سبک نمایشی استوار خویش را تأسیس می‌کند، بدان دلیل است که تکیه‌گاهی دیرینه و ریشه‌دار از این جنس داشته است. آشکار است که در فاصلهٔ حدود صدساله‌ا‌ی که ملا روح‌الامین آرانی را از بهرام بیضایی جدا می‌کند، این ساختارها دستخوش تحولی چشمگیر شده‌اند اما فهم این نکته مهم است که پیشاپیش ساختاری وجود داشته که با ورود مدرنیته تحول پیدا کند، و چنین نبوده که وام‌گیری از تئاتر یا ادبیات مدرن چیزی یکسره نو را در زمینی بکر احداث کرده باشد.

۴. اگر گام‌های ورود مدرنیته به ایران را به چهار دوران مشروطه، پهلوی اول و دوم، و جمهوری اسلامی تقسیم کنیم، نسل‌های خاندان بیضایی آرانی با آن تطبیق پیدا می‌کنند. ملا روح‌الامین با عصر ناصری، میرزا محمدرضا ابن روح با دوران مظفری و صدر مشروطه و پسر بزرگش ادیب بیضایی آرانی (۱۲۶۰–۱۳۱۲) با ذیل مشروطه و نیمهٔ نخست عصر رضاشاهی مصادف می‌شوند. پسر کوچک ابن روح یعنی میرزا نعمت‌الله بیضایی آرانی (۱۲۸۲–۱۳۶۵) با دوران رضاشاه و محمدرضاشاه، و فرزند او بهرام بیضایی (زادهٔ ۱۳۱۷) ‌با عصر محمدرضا شاهی و جمهوری اسلامی همزمان هستند.

با مراجعه به نهادهایی که این پنج نسل بنیان نهادند یا در آن عضویت یافتند، می‌توان تا حدودی به دگرگونی‌های نهادهای فرهنگی و تحول در پیکربندی‌شان پی برد. ابن روح مانند پدرش به خاطر استعداد شاعری و صدای خوش شهرت داشته و تعزیه‌داری بوده که نهاد اصلی فعالیتش گروه‌های نمایشی مربوط به مراسم عاشورا بوده است. فرزند مهترش ادیب بیضایی آرانی رهبر یک محفل بانفوذ مذهبی بود، و پسر کهترش ذکائی بیضائی آرانی بنیانگذار انجمن ادبی تهران بود که در سال ۱۳۲۲ شکل گرفت و تا سال ۱۳۵۷ به طور منظم جلساتی هفتگی در خانه‌اش برگزار می‌کرد. بهرام بیضایی اما سینماگری بود که یک محفل کوچک فیلم‌ساز را رهبری می‌کرد و از دستیاران و همکارانی تشکیل می‌شد که زیر تأثیر او قرار داشتند و تقریبا شاگردش محسوب می‌شدند.

بنابراین طی پنج نسل، گذارهای نهادی پیاپی و چشمگیری داریم که از مدرسه و مکتب ملا روح‌الامین آرانی در دوران ناصری شروع می‌شود، از دستهٔ تعزیه‌خوانی ابن روح و محفل مذهبی و مجلس ادبی ادیب آرانی گذر می‌کند و به انجمن ادبی تهران ذکائی بیضایی آرانی و گروه سینمایی بهرام بیضایی منتهی می‌شود. یعنی طی این یک قرن اعضای این خاندان طی چهار پنج نسل از جایگاهی سنتی که در آن موعظهٔ مذهبی و سرودن شعر و اجرای نمایش درهم‌بافته بوده، به جایگاه‌های اجتماعی تمایزیافته‌ای گذر می‌کنند که در آن شعر در انجمن ادبی و نمایش در گروه سینمایی محصور می‌شود. این گذار هم نشانگر تخصص‌گرایی و شاخه‌زایی نهادها زیر تأثیر مدرنیته است، و هم فروپاشی نقش‌های اجتماعی سنتی و ظهور نقش‌های جدید را در خود منعکس می‌کند.

نکتهٔ دیگری که در این بررسی نسلی نمایان می‌شود، درجهٔ پیوند اعضای این خاندان با نهادهای رسمی است. در ابتدای کار درهم‌تنیدگی نمایانی میان نهادهای جاافتاده و سنتی و اعضای این خاندان دیده می‌شود. ملا محمد روح‌الامین و پسرش میرزا محمدرضا ابن روح هردو از ملاهای سنتی منطقهٔ کاشان بودند و فعالیتشان در حوزهٔ نمایش و شعر و حتی آواز با این جایگاه مذهبی و کارکردهایی مثل قرآن‌خوانی و تعزیه‌گردانی و مراثی‌خوانی پیوند داشته است. از دوران ادیب بیضایی آرانی که با اوج دوران مشروطه و عصر رضاشاهی مصادف است و چرخشی به سمت مدرنیته را می‌بینیم، ناگهان گسستی نهادی نیز نمایان می‌شود. این ماجرا هم در چرخش مذهبی ادیب آرانی از تشیع نمود پیدا می‌کند و هم در مدرن‌شدن ساختار شعر و نمایش. اگرچه همچنان بافت کلی آن تعزیه است.

با به میدان آمدن نعمت‌الله ذکائی بیضایی که از برادر مهترش یک نسل جوان‌تر بود، این گسست تکمیل می‌شود. این مرد پیوندهای نهادی روشن و استواری با دستگاه اجتماعی و سیاسی پیرامونش داشت، اما این اتصال یکسره با نهادهای مدرن برقرار بود. او نخستین عضو از این خاندان بود که در مدارس جدید تحصیل کرد، در دانشگاهی که رضاشاه تأسیس کرده بود درس خواند و کارشناسی حقوق گرفت، و در ادارهٔ ثبت که تازه تأسیس شده بود و موتور مدرن‌سازی اسناد و مدارک بود، استخدام شد و سراسر عمر آنجا کار کرد.

حتی فعالیت ادبی‌اش هم در همین نهادهای مدرن جای می‌گرفت. هم انجمن ادبی‌ تهران که خود تاسیس کرد در ردهٔ شعر نو جای می‌گرفت، و هم انجمن فرهنگستان که ملک‌الشعراء بهار تاسیس کرده بود و در آن عضویت داشت. این انجمن‌ها نیروی اصلی مدرن‌سازی شعر پارسی بودند. در اینجا منظور از شعر نو آن شعر پارسی‌ای بود که ساختار، مضمون و نهادهای پشتیبانش نو باشند و این با جریان شعر حزبی نیمایی–شاملویی متفاوت است، که کارگزارانش بنابه‌تعریف‌ شعر در زبان پارسی در ردهٔ شاعران نمی‌گنجند و بیشتر فعالان رسانه‌ای و مبلغان مطبوعاتی بودند.

بنابراین در این گذار نسلی، تا به بهرام بیضایی برسیم علاوه بر شاخه‌زایی در نقش‌ها و تفکیک کارکردهای نمایشی و ادبی و مذهبی از هم، گذاری در پیکربندی نهادها و ساختارشان را هم می‌بینیم که به پوست‌اندازی لایهٔ اجتماعی و مدرنیزاسیون شتابندهٔ دوران پهلوی مربوط می‌شود. همان روندی که در دوران محمدرضاشاه واکنشی در لایه‌های سنتی ایجاد کرد، و به انباشت مقاومتی انجامید که خود را در قالب جریان‌های انقلابی خشونت‌طلب یا خیزش‌های اخلاقی–دینی صورت‌بندی می‌کرد، اما در عین حال قالبی مدرن را برای خود برگزیده بود، و در نهایت به ترتیب جنبش‌های چپ مارکسیستی و تشیع سیاسی انقلابی را نتیجه داد که در ظاهر مخالف مدرنیزاسیون شتاب‌زدهٔ عصر پهلوی بود، اما خود هم نتیجهٔ مدرن شدن نهادهای انقلابی سنتی بود و هم این چرخش به سمت مدرنیته را تشدید و تسریع کرد.

بهرام بیضایی در نقطهٔ کانونی انباشت این مقاومت‌ها جای می‌گیرد. او به شکل جالب‌توجهی از نهادهای رسمی برکنده شده است. این امر تا حدودی به گرایشش به جریان‌های چپ در دوران پهلوی باز می‌گردد و انگ‌خوردنش به خاطر خانواده‌ای با پیشینهٔ مذهبی متفاوت در دوران جمهوری اسلامی. اما ماجرا را به طرد سیاسی نمی‌توان فروکاست و داستان پیچیده‌تر از این حرف‌هاست. بهرام بیضایی برخلاف پدرش و عموی بزرگ و پدربزرگ و جدش اصولا در نهادها درست جا نیفتاد.

بهرام بیضایی در خاطراتش نقل کرده که در مدرسه شاگرد زرنگی نبوده و اغلب از مدرسه فرار می‌کرده تا به سینما برود. یعنی اتصال محکم و هنجارینی که انتظار می‌رود را با نهادهای آموزشی رسمی نداشته است. این ماجرا در زمان تحصیلش در دانشگاه تشدید می‌شود و به ترک تحصیلش منتهی می‌گردد.

هنگام مرور ارتباط بهرام بیضایی با نهادهای آموزشی باید به این نکته توجه کرد که در آن مقطع تاریخی نظام آموزشی ایران با همهٔ نقایصی که داشت، به شکلی عقلانی سازمان‌یافته بود و با چارچوبی شایسته‌سالارانه و موفق کار می‌کرد.

وقتی بهرام بیضایی در کلاس دوازدهم مدرسهٔ دارالفنون درس می‌خواند، نادر ابراهیمی و نوذر پرنگ و عباس پهلوان و داریوش آشوری و محمدعلی سپانلو همکلاسانش بودند که همگی ادیبانی نامدار از آب درآمدند و ناصر شاهین‌پر و احمدرضا احمدی هم در همان هنگام همان‌جا در کلاس‌های دیگر درس می‌خواندند.^۵ در همین مقطع نامدارانی معلم این گروه بودند که در میانشان می‌توان از زین‌العابدین مؤتمن، صدیق اسفندیاری و حسین مسرور یاد کرد. بنابراین دلزدگی بهرام بیضایی از مدرسه و پیوندنخوردنش به نظام آموزشی به ناکارآیی و فقر محتوای فضای آموزشی ارتباطی نداشته است.

چفت‌وبست‌نشدن بهرام بیضایی با نهادها به دوران تحصیل محدود نیست و بعدتر نیز ادامه پیدا کرد. در سال ۱۳۴۳ وقتی گروه ادبی طرفه تشکیل شد، به آن پیوست و این گروهی تندرو و شالوده‌شکن از جوانان بود که اعضایش در کافه ریویرا در خیابان سی تیر دور هم جمع می‌شدند. اعضایش علاوه بر بهرام بیضایی و نادر ابراهیمی و محمدعلی سپانلو که همکلاسانی قدیمی بودند، عبارت بودند از اسماعیل نوری‌علا، مهداد صمدی، جعفر کوش‌آبادی، اکبر رادی، مریم جزایری و جمیله دبیری. این گروه بیش از آن که در خط حزبی توده و مبلغاتی مثل نیما و شاملو و اسماعیل شاهرودی حرکت کند، دنباله‌رو آرای تندرکیا بود و با نثر–شعرنویسانی مثل بیژن الهی و بهرام اردبیلی نزدیکی داشت. احمدرضا احمدی هم با ایشان نزدیکی داشت و در همین دوران «روزنامهٔ شیشه‌ای» خود را منتشر می‌کرد و در آن به ریشخند همهٔ ادیبان و جریان‌های فرهنگی آن دوران می‌پرداخت.^۶

این البته بدان معنا نیست که بهرام بیضایی مردی منزوی و گریزان از نهاد بوده است. هرچند چنین خصلتی را در بسیاری از معاصران و همفکرانش مثل هوشنگ ایرانی و سهراب سپهری و بیژن الهی می‌توان سراغ کرد، اما او اتفاقا با نهادها پیوندهایی پیوسته داشته، هرچند در آن‌ها به شکلی هنجارین جای‌گیر نمی‌شده است. چنین قاعده‌ای دربارهٔ سایر همنشینان و دوستانش نیز مصداق دارد که کمی بعد انتشارات طرفه را تاسیس کردند. هستهٔ مرکزی این کار هفت نفر (بهرام بیضایی، محمدعلی سپانلو، اسماعیل نوری علا، احمدرضا احمدی، نادر ابراهیمی، مهرداد صمدی و غفار حسینی) بودند.^۷ همین‌ها دوستانشان را جمع کردند و پانزده شانزده نفر شدند که هریک صد تومان سرمایه گذاشتند تا انتشاراتی راه بیفتد. در آن دوران با ششصد هفتصد تومان می‌شد یک کتاب صد صفحه‌ای چاپ کرد^۸ و بنابراین تعداد زیاد سرمایه‌گذاران پشتوانهٔ مناسبی برای کار فراهم آورد.

در این هنگام بیضایی به یکی از شخصیت‌های برجستهٔ عرصهٔ سینما و تئاتر تبدیل شده بود و وقتی سال بعدش (۱۳۴۴) تئاتر سنگلج (تالار ۲۵ شهریور) تأسیس شد، در مراسم افتتاحش هفت نمایش ایرانی طی هفت شب اجرا شد که یکی‌اش «پهلوان اکبر می‌میرد» بهرام بیضایی بود.^۹ بیضایی در این سال‌ها در جرگهٔ روشنفکران مدرنی می‌گنجید که با دستورالعمل‌های حزبی مارکسیت‌ها و توده‌ای‌ها مخالفت می‌ورزیدند و زیر بار ادبیات متعهد نمی‌رفتند.

همین جریان در همین دوره (سال ۱۳۴۳) گروه جُنگ اصفهان را تاسیس کرد که برای تقویت موضع نظری غیرمتعهدها به آثار رب‌گریه و سارتر ارجاع می‌دادند و گاه ترجمه‌شان می‌کردند. همهٔ اعضای این گروه نام مستعار مهرداد رهسپار را برای خود برگزیده بودند و به همین خاطر بسیاری از آثار او نیز با این اسم انتشار یافته است.^۱۰ فیلم مهم «غریبه و مه» بیضایی نیز در این دوران ساخته و در این بافت اجتماعی اکران شد. در این مقطع زمانی بهرام بیضایی به‌کلی از سازمان‌های مذهبی بریده بود و وقتی گلشیری همین فیلم «غریبه و مه» را بر اساس نمادپردازی‌های دینی تفسیر کرد، نزد او رفت و توضیح داد که منظورش این نبوده است.^۱۱ یعنی آن سه شاخهٔ نهادهای فرهنگی (دین/ نمایش/ شعر) که در نیاکانش به شکلی درهم‌تنیده و متوازن و یکپارچه وجود داشت و در نسل پدرش از هم تفکیک شده بود، یکسره به او نرسید. بیضایی شاخهٔ مذهبی را طرد کرد و در شاخهٔ شعر تنها مصرف‌کننده‌ای مشتاق باقی ماند و فعالیت خود را بر نمایش متمرکز کرد. نمایشی که در سبک و سیاق مدرن با ظهور صنعت سینما با سرعت از ادبیات و دین فاصله می‌گرفت و پیوندگاه‌هایش با این سرچشمهٔ معنا گهگاهی و تصادفی و جسته و گریخته بود.

شاید این شکل‌ِ خاص از ارث‌بردنِ انتخابی از فرهنگ دودمانی، عاملی بوده باشد که شکل ویژهٔ اتصال بهرام بیضایی را با نهادها تعیین کرده است. شکلی که همواره با نوعی دوری و فاصله همراه بوده و در ضمن هرگز به انزوا نکشیده و اتصال‌ها و همکاری‌هایی دوره‌ای را ممکن می‌ساخته است. این الگوی اتصال بیرونی و خودمدار به نهادها را در پیوند بیضایی و دانشگاه هم می‌توان دید.

او که آخرین مدرک تحصیلی‌اش دیپلم بود و پیگیری درس‌های دانشگاهی را نیمه‌کاره رها کرده بود، از سال ۱۳۴۸ در دانشگاه تهران به تدریس پرداخت. با این حال کلاس‌هایش را به‌شکلی هنجارین و با روش مرسوم برگزار نمی‌کرد و به‌ویژه از سال ۱۳۵۲ به بعد که استادیار تمام‌وقت شد، از جوانان خوش‌فکر و اثرگذار بیرون از فضای دانشگاه دعوت می‌کرد تا برای شاگردانش درس‌گفتارهایی را ارائه کنند و این در محکم‌شدن استخوان‌بندی نسلی از سینماگران و هنرمندان بسیار اثرگذار بود. در میان مهمانانی که بیضایی به سر کلاس‌هایش می‌برد می‌توان از آربی آوانسیان، هوشنگ گلشیری، گلی ترقی، شاهرخ مسکوب، داریوش آشوری، حسین پرورش و شمیم بهار نام برد. شیوهٔ او موردپسند دانشجویانش هم بود و به‌ویژه کلاسی که از ساعت ۵ تا ۸ شب برای نقد فیلم درس می‌داد، همیشه بسیار شلوغ بود.^۱۲

اکر دانشگاه تهران را نمادی از یک نهاد رسمی بدانیم، کانون نویسندگان نمونه‌ای از نهادهای غیررسمی و خودجوش است، و پیوند بیضایی با آن نیز به همین شکل بوده است. وقتی در روز اول اسفندماه سال ۱۳۴۶ دومین نشست برای تاسیس این کانون در خانهٔ داریوش آشوری برگزار شد، تنها هشت نفر جز میزبان در آن شرکت داشتند که عبارت بودند از بهرام بیضایی، اسماعیل نوری علا، اسلام کاظمیه، نادر ابراهیمی، هوشنگ وزیری، محمدعلی سپانلو و فریدون معزی مقدم. وقتی سه ماه بعد در اردیبهشت ۱۳۴۷ کانون به‌طور رسمی تاسیس شد،‌ در میان ۴۹ نامی که به عنوان مؤسس ذکر شده بود، تنها شش نفر دیگر جز بیضایی سینماگر بودند و بقیه اغلب ادیب و شاعر بودند.^۱۳

هرچند بهرام بیضایی آشکارا در مرکز گروه مؤسسان کانون نویسندگان قرار داشته و در این مورد نقشی کلیدی ایفا کرده، با این حال باز هم فاصله‌گذاری با نهاد را در این مورد نیز می‌بینیم. نمود آشکار این ماجرا چند سال بعد (۱۳۵۶) در شب‌های شعر گوته هویدا شد. در این شب‌ها روشنفکرانی بر منبر سخن گفتند که اغلب به طیف‌های گوناگون جریان چپ تمایل داشتند و در آن سرمشق نظری سخن می‌گفتند. اگر امروز این گفتارها را دوباره بشنویم، از سطحی‌بودن و هیجان‌زدگی سخنان کسانی که رهبران فکری جامعه پنداشته می‌شدند، حیرت خواهیم کرد اما جالب است که در آن میان در شب سوم وقتی نوبت به بهرام بیضایی رسید، سخنانی در نقد گفتمان غالب بر این برنامه بر زبان راند. سخن او در آن مجلس دو رکن اصلی داشت. نخست تأکید بر این که حرف‌زدن و شعاردادن کافی نیست و باید کاری واقعی انجام شود و تا تحققی عینی پیدا نکرده، تبلیغ چیزهایی ناتمام و نیمه‌تمام ارزشی ندارد. دوم آن که به فشار اجتماعی رایج در گروه‌های روشنفکری و اجبار برای همنوایی با شعارهای چپ اشاره کرد و گفت سانسور درونی بدتر از سانسور بیرونی است، و با این حرف بخش عمدهٔ سخنرانان را آماج کرد که در حمله به سانسور دولتی فرهنگ سخن می‌گفتند. فضای حاکم البته با او ناسازگار بود و شمس آل‌احمد که بلافاصله پس از او سخن گفت، باز به شعاردادن بازگشت و این جمله را فریاد زد که «سانسور فاشیستی را منحل کنید». فردایش (شب چهارم) هم غلامحسین ساعدی که سخنگوی محفل احمد شاملو بود به بیضایی تاخت و او را شبه‌هنرمندی دانست که می‌کوشد غیرسیاسی باشد و تصریح کرد که چنین افرادی مثل وبا و سرطان هستند.

با توجه به این الگوها آنچه که در دوران بعد از انقلاب از بهرام بیضایی سراغ داریم، چندان دور از انتظار نیست. او همچنان در حاشیهٔ نهادها، اما متصل به آن‌ها جای گرفته است و در این شکاف میان سوگیری‌های شخصی و الزامات قدرت است که خلاقیت هنری خود را تجربه می‌کند و پیام‌های خود را پدید می‌آورد. رمز کامیابی او بهره‌مندی از پشتوانه‌ای فرهنگی و خاندانی–تاریخی است که او را در دل جریان‌های شعر و نمایش سنتی ایران قرار می‌دهد، در کنار این حقیقت که به خاطر زیرورو شدن نهادها و تلاطم برخاسته از مدرنیته، هم اتصال پایدار با نهادها برایش دشوار شده و هم دل‌بریدن از آن‌ها برایش ناممکن. در نتیجه آنچه که نیاکانش همچون تکلیفی برای نهاد به انجام می‌رساندند، در او به خویشکاری‌ای شخصی بدل شده که در فاصله‌ای با نهادها تجلی پیدا می‌کند.

مهاجرت دیرپای بهرام بیضایی به خارج از کشور در این معنا رخدادی بسیار غم‌انگیز بوده است. نهادها در کشورهای میزبان او یکسره با آنچه در ایران می‌شناسیم متفاوتند، و تاب‌آوری‌شان برای وضعیتِ «بیرون‌زدگی در عینِ عضویت» و «نفوذ به درون در حین بیگانگی» اندک است. به همین خاطر می‌توان حدس زد که ارتباط بیضایی با نهادهای مدرنی که در سرزمین‌های زایندهٔ مدرنیته مستقر هستند، از جنسی دیگر است و احتمالا به خاطر شرایط دشوار مهاجرت، به عضویت تامو تمام در نهادها و پذیرش الزامات آن تن در داده است. شاید به این خاطر است که طی این سال‌های طولانی، که در ضمن دوران پختگی و فعالیت شدید او نیز بوده، اثری با کیفیت آثار پیشین از او زاده نشده است.

کتابنامه

خلج، منصور. نمایشنامه نویسان ایرانی: از آخوندزاده تا بیضایی. نشر اختران. ۱۳۸۱

سپانلو، محمدعلی، به کوشش اردوان امیری‌نژاد و محسن فرجی، نشر ثالث، ۱۳۹۰.

وکیلی، شروین، اودیپ شهریار، نشر خوش‌بین، ۱۳۹۹

وکیلی، شروین، سفر مغان، انتشارات داخلی موسسهٔ خورشید، ۱۴۰۰.

وکیلی، شروین و دهقانی، آزاده، اسطورهٔ آفرینش بابلی، نشر علم، ۱۳۹۳

Pinch, Geraldine, Egyptian Myth, Oxford University Press, 2004.