بکت و فوکو: چند شباهت

مایکل گِست

برگردان: محمدرضا فرزاد

فوکو مقاله‌اش «مؤلف چیست؟» را با نقل‌قولی از بکت قاب‌بندی می‌کند: «چه فرقی دارد کی حرف بزند، یکی گفت چه فرقی دارد کی حرف بزند؟» و بکت نیز پیوسته در کتاب بنیادین پساساختگرایی -«ضد ادیپ» نوشته‌ی ژیل دلوز و فلیکس گتاری– نقش برجسته‌ای ایفا می‌کند؛ کتابی که فوکو در یادداشتش بر کتاب «مراقبت و تنبیه» از وام عظیمی که از آن گرفته قدردانی می‌کند. مقاله‌ی فوکو نخستین نوشته‌ای است که درباره‌ی مسأله‌ی مؤلف غیرتجربی به بحث می‌نشیند و مؤلف را در مقام «راهی به حضور در گفتار» می‌نشاند. از سوی دیگر مسأله‌سازی موازی همین مقولات توسط بکت، چنان موشکافانه صورت می‌گیرد که تا سرحد وسواس پیش می‌رود. نقل‌قول فوکو از بکت ما را به مقوله‌ی نظری جدیدتری ارجاع می‌دهد؛ مقوله‌ای که در کمال ایجاز توسط ژاک دریدا تبیین شده است. «استعاره‌ی موجود در متن فلسفی کمتر از متن فلسفی موجود در استعاره است.» مخصوصاً وقتی بکت و فوکو با هم مواجه می‌شوند از بن، گونه‌های ادبی و فلسفی را در هم می‌آمیزند؛ دوگونه‌ای که نوشتن به طور سنتی بر آن مقید شده است، و البته پیکره‌ی این دو را در نسبت با تفسیر مسأله‌ساز همسانی از «واقعیت» با یکدیگر در می‌آمیزند. زمینه‌ی پساساختگرایانه سطح تماس میان نویسنده و فیلسوف بر شباهتی در خصوص اهمیت و برتری متن و گفتار دلالت دارد. مقاله‌ی من در حالی که سعی دارد تا از وسوسه‌ی انتقادی تقلیل گفتار ادبی یا «استعاری» (بکت) به اصطلاحات گفتار فلسفی (فوکو) و یا تأیید و اعتبار یکی در نسبت با دیگری پرهیز کند، در پی آن است که برخی خطوط تراز این شباهت را بیابد. هر دوی این گفتار به میزانی برابر، هم مسأله‌ساز و هم ناسازه‌گونند و ظاهراً در پس‌زمینه‌ای از گفتار پنهان شده‌اند. می‌خواهم چند موضوع خویشاوند و دلالت‌هایشان را یادآور شوم و گفتگوی ضمنی این دو را مورد بررسی قرار دهم. شباهت موضوع خارجی به‌واسطه‌ی گفتار با ساخت نظام‌مند خود سوژه در ارتباط است. بکت به شکلی متنی این فراشد (ساخت) را فعال و فوکو آن را تاریخی می‌کند. فوکو این فراشد را در نسبت با اسطوره‌شناسی انسان‌گرای وسیعی که رشد یک نظام خودپایا (self-perpetuating) و پیچیده‌ی قدرت را از نظر پنهان می‌سازد، ترسیم می‌کند. در عوض پیامدهای این فراشد در نوشتار بکت به خوبی قابل شناسایی است: آموزه‌ها و ساخت‌های نظارت شدید، انضباط‌های تحمیلی بر تن و تبدیل تن به یک نشانه–سوژه از طریق آزار فیزیکی. بیایید با هم طرح کلی یک یا دو مفهوم از فوکو را آغاز کنیم. فوکو کتاب «مراقبت و تنبیه» را با ترسیم گرافیکی شکنجه و اعلام عمومی‌ای که در قرن هجدم شایع بوده آغاز می‌کند. او علت نهفته در پس این شکنجه‌ها را چنین می‌داند: مجرم، با نقض قانون، شخصاً علیه شاه مرتکب خلاف شده است. تن فرد محکوم، خود نشانه‌ی این قدرت می‌شود. شاه قدرتش را بر آن تن نقش می‌زند و می‌نویسد تا همه بخوانند که:

«[شکنجه] باید قربانی را نشان‌گذاری کند. اراده بر این است، شکنجه یا از طریق رعبی که بر تن عارض می‌کند یا از طریق نمایشی که با آن همراه می‌شود، قربانی را با پستی و فضاحت نقره‌داغ می‌کند، شکنجه پیرامون –یا از آن بدتر– بر تن هر محکوم ردی بر جای می‌گذارد؛ نشانه‌هایی که نباید پاک شود… پس از شاه، این شاهزاده است –یا دست‌کم کسی که سلطان قدرتش را به او تفویض کرده– که بر تن محکوم چیره می‌شود و آن را شکسته و مضروب به تماشا می‌گذارد…. این آیین `اعلان سیاست ارعاب` است تا آن‌که همه از طریق بدن محکوم از حضور مهارناپذیر فرمانروا آگاه شوند.» (مراقبت و تنبیه).

فوکو این بحث را در جهت شرح تحولی تاریخی در فراشد نظم اجتماعی ادامه می‌دهد. پادشاه از مقام خود به عنوان اصل مرئیِ قدرت خلع می‌شود؛ ولی قدرت، خود به عنوان شبکه‌ای مخفیانه و خودپایا به حیاتش ادامه می‌دهد (این حدس که پادشاه خود قدرت را اختراع کرده، به هیچ وجه صائب نیست؛ چرا که پادشاه خود از هر نظر تابعی از قدرت است). ذات ضروری قدرت در اختفای عملکردش نهفته است تا بدین‌طریق سوژه‌هایش را به سازگاری با خود متقاعد سازد. از نظر فوکو، بزرگ‌ترین دروغ، قدرت روایتی تاریخی است که ظهور مراقبت‌های شدید انسان‌گرایانه و روشنگری‌ای که ادعای اشاعه‌اش را دارد، در خود جای داده است. این دروغ، وجود داستانیِ (Fictional) فرد و انسانیت را، آن‌طور که ما می شناسیمشان، پی می‌ریزد. فوکو به پدیده‌ی جدیدی اشاره دارد که «تحت نام کهنه‌ی انسان، اول‌بار در کمتر از دو قرن پیش پدیدار شده» (نظم‌چیزها). از این رو نگاهی دوباره می‌افکنیم به رعب موجود در شکنجه‌هایی که فوکو توصیفشان می‌کرد، چرا که هویت ذهنی ما نیز، تولیدات موهوم همین دروغِ «پیشرفت انسانی» هستند.

شگفت‌انگیز آن‌که موضوعات مشابهی محور رمان بکت با نام «این طور است»(۱) هستند. تمثیلی هجوآمیز از پیشرفت انسان که حلقه‌ی عظیمی از «شکنجه‌ها» و «قربانیان» را ترسیم می‌کند، که یکی پس از دیگری پیوسته در اقیانوس جهانیِ گل‌ولای شناور می‌شوند. شکنجه با جاسازی کلمات در جسم هر قربانی، زبان و هویت را تلقین می‌کند. تمثیل بکت اشاره‌ای دارد به گذار هویتِ آگاه فرد در گذر زمان، درست همان‌طور که واژه از یک خودِ موقت به خودِ بعدی منتقل می‌شود، به عنوان ایده‌ی تاریخی مشترک. همیشه ظهور خودِ ذهنی فراشدی اساساً دردآور تلقی می‌شود. این فراشد در زمینه‌ی حلقه‌ای از قدرت که همه گرفتار آنند، به وقوع می‌پیوندد. این رمان از منظری کاملاً گسسته روایت می‌شود؛ سلسله‌ای از وقایع خطیِ تاریخی که توسط موجودات (انسان/کرم) گرفتار در لجن تصور می‌شود، با درک این مسأله که اساساً این موجودات با وجود موقت و در حال گذر خود از گل‌ولای محبوسند و از فهم عینی این حقیقت که خط بی‌پایان تاریخ در واقع حلقه‌ای دورانی نیست ناتوانند. به بیان دیگر اصولاً پیشرفتی انسانی آن‌سوی گل وجود ندارد و تاریخ انسانی نیز چیزی بیش از قصه‌ی جن‌وپری نیست که در بهترین حال دلداری‌دهنده و در بدترین حالت موهوم است. ما باید از تقابلی مشخص با فوکو نیز یاد کنیم، تقابلی که در آن یکی از نظرگاه‌های بکت که امکان تاریخ را رد می‌کند، پدیدار می‌شود. او به نظر مغلطه‌ای

می‌سازد تا از انقیاد کور فرد به عنوان نمونه‌ای از واقعیت کنونی، به اصول و ریشه‌هایی در ساحت بازنمایی دست یابد. این رویکرد به طرح فوکو، سطح متعالی‌تری از اصالت و خردمندی روش‌شناختی را طلب می‌کند (برای نمونه نگاه کنید به آثار هوی، دریفوس و رابینو). فوکو عموماً پندارها و تفاسیر تاریخی را تصفیه می‌کند و به انسان کارکردی بیش از کارکرد منشأ تاریخ‌بودن می‌بخشد. قدرت در مقام منشأ، هدفمند اما عاری از منبعی انسانی در نظر گرفته می‌شود. وقتی چنین مضمونی حجمی از ادبیات علمی و تخیلی را حول خود پرورده، دیگر نیازی نیست که فوکو را به نوشتن انواع ادبی بیش از انواع فلسفی متهم کنیم. با آن‌که او اعترافی دیگر می‌کند، بااین‌حال هنوز نهادهایی وجود ندارند که بتوانند آنچه را او می‌گوید تأیید کنند. فوکو با پا نهادن به شیوه‌های شاخص و بهره‌گیری از سیاهه‌ی اعمال روزانه‌ی آدم‌ها و چیزهایی از این دست به عنوان مدرک، خود را از فیلسوفانی چون دریدا و آدورنو(۲) که تفاسیر پذیرفته شده را دوباره تفسیر می‌کنند، جدا می‌کند. او از مقولات «بزرگ» فلسفه، که در تعیین و تنظیم خودانگاره‌های انسانی به کار می‌آیند بهره‌ای نمی‌گیرد، بلکه از مکان‌های هرروزه نظارت و انتظام مانند زندان‌ها، مدارس، پاسگاه‌ها، بیمارستان‌ها، کارخانه‌ها، و تن انسان‌ها می‌نویسد و صدالبته که ادعای سنتی فلسفه را نیز مبنی بر ساخت بیان‌های متقن و صادق حقیقت وامی‌نهد:

«فوکو پیش‌تر نشان داده است که ضرورت استفاده از خرد در کشف حقیقتی ژرف در مورد خویشتن و فرهنگ، سرشتی تاریخی است که باید تاریخ خود را پنهان سازد و خود را به عنوان هدفی غایی به ما معرفی می‌کند. به‌علاوه فرد باید از این باور بپرهیزد که حقیقت ژرف نهفته‌ای در ماست که ما را مستقیما به بهره‌گیری از عقلانیت علم‌باور در جهت به‌هنجارسازی فرد رهنمون می‌‌سازد… هر وقت فوکو سخنی از معنا و ارزش، سخنی از خیر و شر، می‌شنود، در آن به دنبال شیوه‌های تسلط می‌گردد.» (میشل فوکو: فراسوی ساختگرایی و هرمنوتیک، رابینو و دریفوس).

اکنون می‌توان مقایسه‌ی مشخصی را با بکت انجام داد. بکت از مفهوم ادبیات به عنوان شیوه‌ی بیانی جنبه‌های «متعالی‌تر» وجود انسان به نفع چنین توصیفی کناره‌گیری می‌کند: «جهل و ناتوانی‌ای که سراسر حوزه‌ی هستی را فراگرفته، همیشه به وسیله‌ی هنرمند در حکم عنصری غیرمفید دانسته می‌شود.»

نمونه‌ای جالب از تکنیک فوکو که می‌تواند به عنوان فصل مشترک حوزه‌ای از اندیشه، که پیشتر توصیفش کردم، دریافته شود، تفسیر فوکوست از نقشه‌های فیلسوف انگلیسی جرمی بنتام (۱۷۹۱) برای ساخت نوع جدیدی از زندان که پان‌آپتیکان یا «سراسربین» نام دارد. بنتام عموماً به عنوان یک انقلابی و روشنگر نظام ظالم و غیرانسانی مجازات در قرون وسطی شناخته می‌شود. «سراسربین» تن‌ها را با زنجیرها به بند نمی‌کشد، بی‌شکل و بدترکیبش نمی‌کند و آن را به تاریکی نمی‌افکند. غایت بیرونی آن نابودی نیست؛ بلکه ترمیم است و مراقبت را، نه از طریق تأثیراتی روی تن، که از خلال اعمال دانش بر ذهن و روان آدمی، به اجرا می‌گذارد. «سراسربین» بیشتر یک «تکنولوژی نظارت دقیق» است تا یک شیوه‌ی بی‌رحمانه‌ی انقیاد. این زندان، مبتنی است بر سازماندهی هوشمند تن‌ها در فضا. سلول‌های انفرادی را، که در دایره‌ای به دور یک برج مراقبت مرکزی چیده شده‌اند، زندانیان پر می‌کنند. آن‌ها نمی‌توانند با یکدیگر ارتباط برقرار کنند و از پشت سر به طور کاملاً واضحی از برج دیده می‌شوند.

«سلولها قفس‌های متعددی هستند، سالن‌های متعدد متأثر که در آن‌ها هر بازیگر تنهاست، افراد از هم جدا شده و دائماً رؤیت‌پذیرند.» (مراقبت و تنبیه)

رفتار زندانیان زیر نظر گرفته می‌شود و به‌دقت مورد تشریح واقع می‌شود. بنابراین شکلی از دانش تولید می‌شود که خود شیوه‌ای است برای کنترل و نظارت. این الگویی است که فوکو بر آن صحه می‌گذارد. او می‌گوید نهادهای گوناگون دانش و انضباط در جامعه‌ی مدرن نیز یافت می‌شوند: انسان‌های جداشده در حکم ابژه‌ی مطالعه هستند و این همان الگوی علوم انسانی است:

«زندان به نوعی رصدخانه‌ی همیشگی تبدیل شد که نمایش متنوعی از فساد و تباهی را ممکن می‌ساخت. مجموعه‌ای کامل از دانش منفردساز سازماندهی می‌شد که زمینه‌ی ارجاعی‌اش جرائم ارتکایی نبود؛ بلکه ظرفیت خطری بود که در فرد نهفته است و آنچه در برنامه‌ی اعمال هرروزه‌اش مشاهده می‌شود. زندان در این شرایط، خود به عنوان ابزار دانش عمل می‌کند.» (مراقبت و تنبیه)

برج به شکلی ساخته می‌شود که دید را از زندانیان بگیرد و در هر زمان مشخص همه را زیر نظر بگیرد. زندانیان نیز همیشه باید امکان دیده‌شدن را لحاظ کنند و با در نظر داشتن این فرض رفتار کنند: با درونی‌سازی مرحله‌ی «رؤیت‌پذیری مستمر»، زندانیان نگهبانان خود می‌شوند و نظارت دقیق و ثابتی را در حق خود روا می‌دارند. فوکو اعتقاد دارد که «سراسربین» نوع مشخصی از واقعیات انسانی را فاش می‌کند. او می‌نویسد: «ما همه در ماشین (نظام) سراسربین هستیم.» سوژه‌ی انسانی‌ای که در نظام سراسربین زیست می‌کند، چنان آن را درونی می‌سازد که نظام به چیزی مانند ساختار آگاهی‌اش تبدیل می‌شود. تکنولوژی سراسربین انسان را به عنوان سوژه تولید می‌کند، آن هم در دو وجه: هم به عنوان سوژه‌ی قدرت خویش و هم به عنوان مالک نوع مشخصی از آگاهی ذهنی. (فوکو، مؤخره‌ی کتاب «فراسوی ساختگرایی»، صفحه ۲۱۲). ما همه در جامعه‌ی سراسربین هستیم و جامعه‌ی سراسربین نیز درون ماست. یکی از تأثیرات روشن تفکر ناسازه‌گون فوکو آن است که دوباوری «درون/بیرون» را که بنیانی است برای تفسیر سنتی از سوژه‌ی فردی انسان، از بین می‌برد. منتقدان به شباهت میان نمایشنامه‌ی بکت، «فاجعه»، با مفهوم سراسربینی، توجه بسیار نموده‌اند.

در طی نمایشنامه‌ی کوتاه بکت شخصیتی با نام «قهرمان» بی‌هیچ قیدوبند فیزیکی بی‌حرکت برسکویی می‌ایستد، کارگردانی مستبد نیز او را زیرنظر دارد و از طریق اعمال ذکرشده در دفترچه‌ای که به دست دستیار کارگردان است به او دستور می‌دهد. قهرمان به اعتباری به شکلی طنزآمیز نام‌گذاری شده است؛ چرا که تا انتهای نمایش هیچ عملی با انگیزه‌ی شخصی از او سر نمی‌زند. در ابتدا دستورات کارگردان، همزمان با آن‌که اثرش را تنظیم و کوک می‌کند، به‌تدریج قهرمان را در برابر نور صحنه بی‌پناه و عریان می‌کند و او را برای مخاطب آشکار می‌سازد. او دستیاری دارد که کلاه و روپوش سیاه قهرمان را از تنش در می‌آورد، پیژامه‌اش را هم که به رنگ خاکستری است، در می‌آورد، و بعد به او دستور می‌دهد که «دست‌ها»، «جمجمه‌ی سر» و «بقیه‌ی جسمش» را سپید و لخت کند. دست‌آخر تکنسینی را با نام لوک، که در بیرون از صحنه است، صدا می‌زند و از او می‌خواهد که نور صحنه را کم کند. این ماجرا چنان تکرار می‌شود که قهرمان به‌تمامی معلوم می‌شود و در لحظه‌ای که سر خمیده‌ی قهرمان در تاریکی محض صحنه معلق می‌ماند، نوری موضعی چهره‌اش را روشن می‌کند. گذار تاریکی به سپیدی و تمرکز نور صحنه دلالت بر جایگاه مشخص نگاه(۳) (gaze) در نظر بکت دارد. دو عامل مذکور نه‌تنها تأثیر چشمگیر این نگاه را در اهدای وجود فرد قدرتمندی به قهرمان نشان می‌دهد، درست مثل نقش بازیگران در سراسربین فوکو، که حتی آن فراشد را به عنوان واقعیتی بر صحنه فعال می‌کند. ما مخاطبان مطلوب کارگردان هستیم و در این نگاه که قهرمان را آشکار می‌سازد، سهمی داریم؛ نگاهی که قهرمان را از تاریکی بیرون می‌کشد و او را به شکلی عاجز و لرزان به آگاهی معرفی می‌کند. گاهی چنین نظر می‌دهند که کار بکت با آنچه او خود یک‌بار درباره‌ی جیمز جویس گفته مطابقت دارد: «اثر جویس درباره‌ی چیزی نیست بلکه بیشتر خود آن چیز است.» (دانته… برونو… ویکو…. جویس)(۴). در جریان تحول استعاره‌ی متأثر در «فاجعه» و در جریان نقدش از اسطوره‌ی خدا، مخاطبان نقش همان نگاه ناظر دقیق را، که به تصویر قهرمان یورش می‌برد و آن را شکل می‌دهد، بر عهده می‌گیرند. بااین‌حال این نگاه از مخاطبان چنان نشأت نمی‌گیرد که آنان در فضایی که بکت برای بازنمایی نگاه در زمینه‌ی نمایشش اختصاص داده جایی اشغال کنند. مشخصاً در این نمایش خاص بکت که تنها عوامل انسانی بنیادین حیله‌ها و ترفندها هستند، ما شاهد رویکرد فوکویی متفاوتی به ناسازه‌ی سوژه‌ی انسانی هستیم. این نگاه در اغلب آثار بعدی بکت مثل «فیلم» و نمایشنامه‌های تلویزیونی‌اش، که البته فرم‌های بصری نابی هم هستند، نقش سازنده‌ای ایفا می‌کند. پیش‌نمونه‌ی (Prototype) بهره‌گیری دراماتیک بکت از این نگاه، نمایشنامه‌ی «نفس» (۱۹۶۹) بود. نمایشنامه‌ای که تنها ۳۵ ثانیه به طول می‌انجامید و بکت آن را در حکم درآمدی بر کتاب دوستش کنت تینان (Kenneth Tynan) با نام «آه کلکته» بر روی یک کارت پستال برایش فرستاد. در نمایشنامه‌ی «نفس» نور صحنه همزمان با صدای فروکشیدن نفس در یک‌زمان به‌یکباره شدت می‌یابد و مکث پیش از خروج بازدم نیز به همراه نفس‌ها با کم‌شدن نور صحنه همنوا می‌شود. آنچه بر صحنه می‌بینیم، تقریباً چرند می‌آید. بازنمایی نفس‌گونه «آگاهی» با صدای ضبط‌شده‌ی یک «ناله‌ی بی‌رمق کوتاه» که خطابه‌ی پوتزو در نمایش «در انتظار گودو» را به یاد می‌آورد، آغاز می‌شود و پایان می‌گیرد. «آدم از لای پای گور به دنیا می‌آید، نور لحظه‌ای برق می‌زند و بعد باز تاریکی است.» تصور بکت از وجود آدمی که به لحظه‌ای ثابت، لحظه‌ای تقریباً مرده مقید و محدود است، شباهتی فلسفی با طرح فوکو در نگارش «تاریخ اکنون» و دید اصلاح‌طلبانه‌ی او در باب زمان تاریخی دارد، شباهتی با مسأله‌ی منطقی ژرفی که فوکو وقتی تلاش داشت تا نقدی بر قدرت، از موضعی که خود در نظام قدرت جای دارد و پیش‌تر بحثش به میان آمد، بنویسد، با آن درگیر بود. چگونه ممکن است او نقاب از چهره‌ی قدرتی بیفکند که از گفتار شخصی خود تغذیه می‌کند؛ آن هم وقتی که بیان هر جمله‌ای در موردش به‌ناچار فقط قلمرو آن گفتار را گسترش می‌دهد؟ برای فوکو گفتار/دانش قدرت مقطعی و گذراست. سال‌ها پیش وقتی بکت از هنری سخن می‌گفت که از جاده‌ی «ملال‌آور» سنت به سوی این تصریح می‌گریخت که: «دیگر هیچ‌چیز برای بیان‌کردن وجود ندارد، هیچ‌چیز که بتوان با آن بیان کرد، هیچ قدرتی برای بیان‌کردن، هیچ میلی به بیان‌کردن، همراه با اجبار به بیان‌کردن.»(مصاحبه‌ی ژرژ دوتوئی با بکت)، یک مسأله‌ی زیبایی‌شناسی و حس مشابه عجز و ناتوانی را بیان کرد. با نگاهی مجدد به «نفس» همان‌طور که در «فاجعه» نیز دیده می‌شود، می‌توانیم حمله‌ای به تلقی انسانگرایانه از سوژه را شاهد باشیم، آن سال که همگی عملکردمان را در یک بازنمایی ناب مکانیکی از لحظه‌ی آگاهیِ ذهنی انسان، به ارث برده و اجرا می‌کنیم. باید متذکر شوم که آنچه من به عنوان دراماتیزه کردن مفاهیم مشخص از سوی بکت بدان اشاره دارم، تنها به آثار او در عرصه‌ی تئاتر محدود نمی‌شود. نثر او از طریق سطور کوتاه و برابر، از موقعیت شیوه‌های سنتی منطق و نحو به سوی شکلی از نوشتار که سوژه‌ی خواننده را با فعال‌سازی دراماتیک هویت ذهنی واسازگر درگیر می‌کند، توسعه یافته است. بکت خواننده را به گونه‌ای بار می‌آورد که او از چارچوب‌های قراردادی و مرسوم جدا می‌شود و مستقیماً در تلاش غیرعقلانی، دلالتی تقلیل‌گر را پی‌جویی کند. او مناظر درونی ناممکن را ترسیم می‌کند، آنجا که هنوز حالتی با صدایی توصیف‌نشده با صدایی دیگر از بین می‌رود: «در مرکز ناموجود مکانی بی‌شکل»… «مکانی. جایی ناکجا. زمان تلاش به دیدن. تلاش به گفتن. چه کوچک. چه بزرگ. چه اگر محدوده‌ای بی‌حصر و حد نباشد…» یا جایی که نگاه ذهنی ما، چشم ذهن ما، به‌‌ناگاه،

مثل کاسه‌ی چشم سوررئالیستی پوچی، به تصویری می‌غلتد که تحت‌تأثیر آثار مگریت و رودن چنین بیانی را درک و تولید کند.

«چشم دوباره نفس می‌کشد اما نه برای مدتی طولانی. به‌آرامی باز دیده می‌شود. از کف زمین بلند می‌شود و به‌آرامی خود را در نور گم می‌کند.»

(چشم درون متن نوشته‌ی کاورز وقتی ناظر بر کار بکت است تحلیل

شگفت‌انگیزی از چنین حالات بازتابی ادراک ارائه می‌شود.) بکت شیوه‌های نامرسوم استعاره و نحو را با هم سازگار می‌سازد تا از واقعیت سوژه و ابژه که قراردادهای نحوی و روایی را خود ایجاد کرده‌اند، بگریزد. بکت از فراشدهای نوشتن در شبیه‌سازی روند تولید هویت ذهنی و کلی و جهانی که خود به خویش عرضه می‌کند، بهره می‌گیرد. او قرارداد راوی دانای کل سوم‌شخص را تا حدی توسعه می‌دهد که در معناباختگی از هم فرو بپاشد. برای نمونه در رمانش «گمشدگان»، راوی استوانه‌ی زیرزمینی بسته‌ای را توصیف می‌کند که با جماعت آدم‌هایی که وجودشان با الگوی موزونِ (شبه‌نفس) نور و تاریکی، و آیین‌های مبهم حرکت، که به‌وسیله‌ی شکل هندسی استوانه به سکون می‌گراید، بنیان یافته و اداره می‌شود، انباشته شده است. راوی مثل خداست که تا قوانین و واقعیاتی را دستور می‌دهد و تصریح می‌کند، بی‌درنگ پیش چشمش هستی می‌یابند. هرچه قوانین تصریح‌شده‌ی او دچار آشوب و عدم‌امکان می‌شوند، تعاریفش دقیق‌تر و پیچیده‌تر می‌شود. فروکاستن از تلاش به توصیف موشکافانه‌ی منطق واقعیت استوانه، تمهید و دلالتی است بر این‌که زبان باید فراسوی استوانه اشاره داشته باشد، و راوی شخصاً باید به شکلی نامعقول، هم در درون و هم در بیرون واقعیت محدود و کرانمند وجود داشته باشد. بنابراین به‌واسطه‌ی کلماتی که خود به کار می‌گیرد، نقاب نمی‌تواند بر چهره‌اش باقی بماند. نقاب از رخ او، در حکم تمهید و تدبیری غیرانسانی برای نظارت مضاعف یک نظام فراگیر و نامتناهی، برکشیده می‌شود. اتفاقاً فوکو نیز از اهمیت هندسه در تولید فرد و جامعه می‌نویسد (برای نمونه بنگرید به «مراقبت و تنبیه»). پیوستگی بکت به این مفهوم به صورت شگفت‌آوری در «گمشدگان» نیز به‌مانند دیگر آثار منثورش مثل «کاملاً بیگانه» و «تخیل مرده خیال» آشکار و هویداست. در «تخیل مرده خیال» راوی دانای کل از هندسه چنان بهره می‌گیرد که شکل تن انسان را ترسیم می‌کند:

«راهی به درون ندارد، داخل شو. اندازه بگیر. دو قطر در زوایای سمت راست ABCD زمینه‌ی سفید را به دو نیم‌دایره‌ی ACB و BDA تقسیم می‌کنند. بر زمینه‌ی سفید دو تن نشسته‌اند، هر یک در نیم‌دایره‌ی خود. بی‌حرکت بر زمین، خم‌شده در سه قسمت، سر سمت دیواره‌ی B، ماتحت به سمت دیواره‌ی A، زانوها به سمت دیواره‌ی میان B و C، پاها به سمت دیواره‌ی میان C و A، می‌شود گفت که در نیم‌دایره‌ی ACB نقش بسته است…»

اینک می‌توان مقایسه‌ی حیرت‌آوری در زمینه‌ی نظارت رسمی شهر طاعون‌زده‌ای در روزهای پایانی قرن هفدهم با فوکو داشت:

«این فضای بسته و مقطع از هرسوی قابل‌رؤیت است، در آن افراد در مکانی ثابت قرار دارند که در آن کوچک‌ترین حرکاتشان نظارت می‌شود، همه‌ی وقایع ضبط‌وثبت می‌شوند، در آن نوشتنِ بی‌وقفه‌ای مرکز را به حاشیه مرتبط می‌سازد، و در آن قدرت بی‌هیچ‌تقسیم‌شدنی اعمال می‌شود. هر فرد به اعتبار حالت پایگاهی آنجا، پیوسته، به عنوان موجودی بیمار یا مرده، به عنوان یکی از موجودات زنده تشریح می‌شود، شناخته می‌شود و طبقه‌بندی می‌شود. همه‌چیز الگوی فشرده‌ای از مکانیسم انضباطی را پی می‌ریزد.» (مراقبت و تنبیه، صفحه‌ی ۱۹۶).

«اعتراف» شباهت موضوعی ثابت بعدی است. فوکو می‌گوید در آیین‌های شکنجه و اعدام، اعمال درد چنان به‌دقت انجام می‌گرفت که حقیقت از دل آن بتراود. اعتراف قربانی زیر شکنجه، یافته‌های مکتوب بازجویی پنهانی را، که به استناد آن مجرم متهم شده بود، تأیید و اثبات می‌کند.(مراقبت و تنبیه). این مفهوم در «تاریخ جنسیت» فوکو نیز نقش اساسی دارد: فوکو اعتراف مسیحی را به عنوان الگوی انفجار سخن جنسی هدف می‌گیرد. سکس از نظر او به عنوان حقیقت درونی سرکوب‌شده‌ی فرد در نظر گرفته می‌شود، گرچه در روند متعاقب اظهار و اعتراف شخص، سوژه را در سطوح ژرف‌تری، در سطح مکان‌های تقلیل‌یافته‌ای در فهرست دانش بشری پی‌ریزی و تولید می‌کند. شخصیت‌های بکت بدون‌استثنا، از تولید خویش در خلال گفتاری که خود بر زبان می‌رانند رنجیده‌اند. لااقل در چند اثر بکت مسأله‌ی اعتراف به وضوح آشکار است. در نمایش «من نه!» شخصیت اصلی دهان زنی است که در زیر نور کوچکی و در سمتی از صحنه جدا مانده است و بقیه‌ی تن بازیگر در تاریکی پنهان شده است. تنها شخصیت دیگر نمایش بازرسی است که مثل کشیش‌ها در طرف دیگر صحنه و در سکوت به سخنان «دهان» گوش می‌دهد.

تک‌گویی «دهان» جریانی از تأثرات و خاطرات و اشارات مکرری به خدا، گناه و تقصیر را سرازیر می‌کند. او سخنانش را به مدفوع تشبیه می‌کند (توی نزدیک‌ترین مستراح… خالی‌اش کن…) که در اصل جریان ارگانیک فاسد شده است. از دیدی مذهبی، «دهان» در پی عقوبت چند گناه بد و فراموش‌شده به ابد پناه برده و دچار وضعیتی برزخی شده است. هرچند با وجود این، زمینه‌‌ی تأثر بکت، تفسیر طنزآمیزی را از سناریو برزخی به عنوان تمثیلی از وضعیت بی‌واسطه‌ی وجودی در زیر، پس یا پیش هویت آگاهی، که با آن همزیستی دارد، ارائه می‌کند.

نگاه ما معطوف به بعدی اساسی است که در آن جوهره‌ی انسانیِ گفتارِ اعترافی، وجود را آزار می‌دهد. ما شباهت فوکو و بکت را همچنان در دامنه‌ای گسترده از مفاهیم و تصاویر مشخص تا مواضع عمومی زیبایی‌شناسانه و فلسفی پی می‌گیریم. نمونه‌های مشخص بسیاری از برداشت‌های خاص وجود دارد که من قادر به آوردن همه‌ی آن‌ها در این مقاله نیستم. ما به فهم کنش متقابل میان آثار راه می‌بریم، به تقابلی که معنی هر دو آن‌ها را در اختیار ما می‌گذارد و راهی به منظر نقادانه‌ی عام‌تری می‌گشاید. ما نباید با فوکو به عنوان یک فیلسوف/مورخ روبه‌رو شویم، چه او با صدایی قدرتمندتر از فیلسوف یا مورخ، از چیزی که ما آن را به‌مثابه‌ی واقعیت در می‌یابیمش، سخن می‌گوید. آشکار است که بکت نیز در فهم همان «واقعیت» به میزان چشمگیری به ما یاری رسانده است. همان‌طور که دیدیم فوکو به‌خوبی با الگوی فکری بکت آشناست. (این را حداقل می‌شود گفت؛ ولی حالا، ما چه‌طور می‌توانیم انکار یا اثبات کنیم که سبک وارونه‌سازی کدامیک حقیقی‌تر بوده است؟) بیش از آن‌که با تعبیر سنتی تأثیر مواجه شویم، وفادارانه‌تر آن است که به نوشته‌های آنان بیندیشیم، چه آن‌ها در گستره‌ی واقعیتی «واقعی‌تر» از آنچه ما تاکنون با آن روبرو بوده‌ایم، با یکدیگر تلاقی می‌کنند: در فلسفه یا هنر یا ادبیات، یا از طریق نظام‌های متعددی که از طریق آن‌ها جهان کسالت‌بار و معمولمان را می‌سازیم و ساخته‌ایم.

نوشته‌ی بکت می‌تواند به عنوان روایتی که نهاده‌های تفسیری‌اش به اشارات و دروغ‌های قدرت اشاره دارد، توصیف و تا حدی پذیرفته شود، و بالعکس، «روایات» نمایش بکت بر صحنه و صفحه از زیر ژانرهای مرسوم شانه خالی می‌کنند و آن‌ها بر روندهای تولید و دریافت واقعیت، آن‌چنان که این روندها در واقعیت لحظه‌ی کنونی به وقوع می‌پیوندند، متمرکز می‌شوند. شاید این حقیقت داشته باشد که منظری فوکویی تمایل دارد تا با تفسیر مجدد عوامل تحقیرشده و حاشیه‌ای که به‌گونه‌ای تلویحاً سیاسی به شمار می‌آیند، بکت را سیاسی کنند. ارواح سایه‌دار بکت در پناه نور آگاهی گوشه گرفته‌اند و این ممکن است صرفاً به عنوان بیانی از اضطراب وجودی نابه‌هنجار تفسیر شود؟ چه کسی می‌گوید که این نور شکل به‌هنجار و طبیعی وجود نیست و نگاه نامجسم و مخفیانه‌ی گفتار قدرت است؟ خب به نظر می‌آید چنین اثری (بکت) در نظر برخی به یأس می‌نشیند: همچنان‌که در جملات آغازین «در انتظار گودو» این جمله صریحاً وجود دارد: «کاری نمی‌شود کرد.» ما باید در نظر آوریم که در روند تحول بر ضد تقریر سیاسی فوکو از «ناتوانی مقاومت در برابر قدرت بیان» فوکو چنین پاسخ می‌دهد: «بر طبق این مفهوم که خود به ما عطا نشده است، فکر می‌کنم تنها یک پی‌رفت (Sequance) عملی دیگر وجود دارد و آن هم بازآفرینی خویشتن است به عنوان اثری هنری.» (به نقل از «فراسوی ساختگرایی») به‌طور مشابه در نظر بکت نیز عمل نوشتن که درعین‌حال عمل بازآفرینی خویش نیز هست، پایگاه مقاومتی علیه شکست و ناتوانی که او عادتاً به آن‌ها رجوع می‌کند، ترتیب می‌دهد. کنش مقاومت لزوماً کنش پافشاری است ولیکن خود به‌عنوان کنش قدرت به شمار نمی‌آید. نوشته‌ی بکت برای نمونه، تنها از شکست شخص خود سخن می‌گوید و از ادعای حقیقت و رستگاری پرهیز می‌کند. در حالی که فوکو نگره‌ی «بدبینی فوق‌فعال» Hyperactive Pessimism را مورد هدف قرار می‌دهد (به نقل از «فراسوی ساختگرایی») لئو بورسانی و اولیسه دوتیو از «چیزی نشاط‌آور در مفهوم انفصال و اخراج از تبار خویشتن که نوعی جدید از قدرت را می پروراند» سخن می‌گویند. (هنر ورشکستگی، بکت، رولکو، رنه). کنش «مقاومت»، کنش آزاد و زیبایی‌شناسانه‌ای است که هدفش تولید شکل بدیلی برای ذهنیت است، لیکن خود امکانی تغییرناپذیر است. دقیقاً به همان ابهام مرگ. در «فاجعه» که شاید سیاسی‌ترین نمایش بکت است و به زندانی سیاسی و اتسلاو هاول تقدیم شده است، قهرمان چنین عملی (مقاومت) انجام می‌دهد، وقتی در برابر دستور صریح کارگردان، سرش را بلند می‌کند، چشمانش را می‌گشاید تا به نگاهی که در تاریکی به او خیره مانده بنگرد، به ناگاه صدای ضبط‌شده‌ی تشویق تماشاچیان (که جزو فهرست برنامه‌های کارگردان است) قطع می‌شود. این عملی زیبایی‌شناسانه است برخلاف نظم موجود، لیکن سخن گفتن از عملی «قهرمانانه» ممکن است این تصویر را به قول بکت به کلیشه‌ی گروتسکی همچون موضوعات «الهام بخش» رئالیسم سوسیالیستی منحرف سازد. بکت چنین تصویری را از نوعی معنا که پیش‌تر در حکم ابزار قدرت از آن استفاده می‌شد، نجات میدهد و نگاه قهرمان در تاریکی، به حالتی ساکن و صامت می‌گراید. (۵)