آخرین مطالب

» شماره ۲۷ » گرایش اهریمنی، سیاست و جامعه در شیاطین داستایفسکی

گرایش اهریمنی، سیاست و جامعه در شیاطین داستایفسکی

چشم‌انداز ناامیدکنندۀ برده‌داری مدرن که شیگالییوف بیان می‌کند، در دورۀ استالین به واقعیتی وحشتناک تبدیل می‌شود. عاملان این تبدیل، روشنفکران انقلابی بودند که -بنابر سخن ناژدنا ماندلشتام – «همه چیز خود را نابود کردند به جز کیش قدرت». در نتیجه، شیاطین به پیشگویانه‌ترین رمان سیاسی عصر مدرن بدل می‌شود.

گرایش اهریمنی، سیاست و جامعه در شیاطین داستایفسکی

نویسنده: جان اُرii

مترجم: علی راغب

شیاطینiii به لحاظ سیاسی، بحث‌برانگیزترین رمان داستایفسکی است. این اثر کاریکاتوری شرارت‌آمیز از لیبرالیسم روسی و سرزنش آشکار اندیشه‌های انقلابی آن عصر است. از این‌رو است که بسیاری از منتقدان ادبی مارکسیست ترجیح داده‌اند به جای دست و پنجه نرم کردن با وظیفۀ خطیرِ سرزنش کردن این اثر بواسطۀ نظریۀ مقبول خود، آن را نادیده بگیرند. گئورگ لوکاچ شاید معروفترین زیباشناس مارکسیست، درباره آثار اولیه داستایفسکی بسیار بحث کرده اما رمانهای آخر او را تقریباً به طور کامل نادیده گرفته است. به طوری که هر چقدر جنبۀ سیاسی اثر داستایفسکی بیشتر است، لوکاچ کمتر بدان پرداخته است. برای نظریه‌پردازی که بر رابطۀ مهم ادبیات و سیاست تأکید می‌کند، این چشم‌پوشی قابل توجه بنظر می‌رسد. از نظر ما این چشم‌پوشی لوکاچ، نمی‌تواند از روی غفلت یا غیر عمدی باشد زیرا رمان داستایفسکی دقیقاً در ژانر مورد بحث لوکاچ، «واقع‌گرایی انتقادی»، می‌گنجد و نمی‌تواند به واسطۀ طبیعتگرایی یا مدرنیسم –دو مقوله‌ای که لوکاچ به ادبیات منحط بورژوازی نسبت می‌دهد- مورد غفلت قرار گیرد.

دلیل خوب دیگری هم وجود دارد: شیاطین یک رمان عقاید است که مورد توجه قرار گرفته و به ادبیات خلاقۀ جریانهای مترقی اجتماعی و سیاسی عصر خود بدل شده است. در نتیجه نمی‌تواند به عنوان یک واکنش کاملاً جدلی علیه انقلاب مورد چشم‌پوشی قرار گیرد. زیرا شیوۀ پردازش رمان، مبتنی بر دگرگونی اندیشه‌ها و گرایشهای انتقادی عمیق داستایفسکی به هنر است. رمان آشکارا به ایدئولوژیهای انقلابی و لیبرال دهۀ ۱۸۶۰ در روسیه حمله می‌کند. این ایدئولوژیها از لحاظ هنری مایه‌ای گریزناپذیر برای تحقق خلاقیت نویسنده محسوب می‌شوند. آنها عنصر ذاتی رمان هستند نه نیروی بیرونی خصومت‌آمیزی که صرفاً به عنوان «واکنش» نویسنده به عصر خود تلقی شوند. این بینش نسبت به تضاد نسلی میان «پدران و پسران»، لیبرالها و انقلابیون دهه شصت، دارای دیدگاهی کلی نسبت به جامعه و سیاست روسی است که از آنِ قهرمانان خاص داستان که محتوای موضوعی رمان را شکل می‌دهند، نیست. این یکی از ویژگیهای حیاتی آثار داستایفسکی است، اما اغلب به راحتی نادیده گرفته شده است.

از آنجا که داستایفسکی، خشونت تروریستی آن عصر را درون‌مایۀ اصلی رمان خود قرار داده، این رمان به عنوان قطعه‌ای حاوی جنجال‌طلبی روزنامه‌نگارانه یا در بهترین حالت، به عنوان یک چیز سرهم‌بندی‌شده از واقعیت مستند و تخیل هیستریک، مورد غفلت واقع شده است. همانطور که به خوبی آشکار است، ترور یک دانشجو، ایوانوف، به وسیلۀ همگروهی‌هایش در یک گروه مخفی انقلابی که تحت رهبری سرگئی نچایف عمل می‌کنند، درون‌مایۀ رمان را شکل می‌دهد. قتل در سال ۱۸۶۸، یعنی اواخر دهه‌ای آشفته در سپهر روشنفکری روسی رخ می‌دهد. نچایف تشکیل گروه انقلابی را به عنوان بخشی از یک شبکۀ جهان‌گسترِ گروه‌های مخفی متعهد به انقلاب، موجه جلوه می‌دهد. هر چند که نچایف فرستاده‌ای از سوی باکونین بود اما این ادعا اساساً قصه بود. شخصیتهای تبه‌کار و قربانی در رمان، پیتر ورخاوینسکی و شاتوف، به ترتیب مبتنی بر نچایف و ایوانوف هستند. رویدادی واقعی تبدیل شد به رسوایی در گروه‌های انقلابی. باکونین، نچایف را طرد کرد و مارکس از همۀ امور اظهار تنفر نمود. در حالی که نچایف به شیوه‌ای نسبتاً وحشیانه، یک کیش انقلابی حرفه‌ای برپا کرد که به پنهانکاری، بی‌رحمی و عزم آهنین ملتزم بود. داستایفسکی خودش این را به وضوح احساس کرد. فضلیت نبوغ ادبی او، قرار دادن این پدیده درون فرهنگ در حال تغییر جامعۀ روسی بود. بنابراین استنباط او از این پدیده، احساساتی نیست. وی از این پدیده به عنوان سکوی پرتاب برای کاوش تا حدودی جامعه‌شناختی-متافیزیکی سرشتِ شرارت نوین استفاده کرده است. شرارتی که با جامعه‌ای که آن را تولید می‌کند، رابطه‌ای اندام‌وار دارد.

نمی‌توان داستایفسکی را آنچنان که لوکاچ زولا را به سفسطۀ طبیعتگرایانۀ توصیف روزنامه‌نگارانه‌ای متهم می‌کند که شخصیتهای ادبی را از ذهنیت معتبر خود محروم می‌سازد، متهم کرد. فرایند شخصیت‌پردازی در شیاطین، فرایندی پیچیده است اما یک ویژگی محوری آشکار دارد؛ بیشتر شخصیتهای اصلی دارای سبک خاص خودشان در زندگی واقعی هستند. اما این صرفاً نقطۀ آغاز شخصیت‌پردازی است نه هدف نهایی آن. استفاده از یک ملاک واقعگرایی ادبی که شامل مقایسه پیتر ورخاوینسکی با نچایف، پدر او استفان با لیبرال روسی، یعنی گرانووسکی یا کارمازینوف با تورگنیف است، مزیتی واقعی نیست. در اینجا دو چیز به نویسنده مربوط می‌شود: نخست اعتبار و سنخیت شخصیت با زمینه و شرایط و دوم، اعتبار روابط میان شخصیتها در راستای گسترش پیرنگ. داستایفسکی این اعتبار را نه از طریق دانش مستند بلکه بواسطۀ تجربه کسب کرده است. این تجربۀ فعالیت انقلابی است که به صورت هنری او را برمی‌انگیزاند، همچنان که کوئستلر و سولژنیتسین را که از پیروان او بودند. زمینه و شرایط رمان مربوط به دورۀ معاصر است اما می‌توان رد بسیاری از خصوصیات توطئۀ انقلابی و توطئه‌گران را در عضویت داستایفسکی در گروه پتراشفسکی در سنت پترزبورگ بازجست که مربوط به بیست سال پیش است. داستایفسکی در توطئۀ نچایف در حالی که خارج از گود بوده با جهانی آشنا و نه بیگانه مواجه می‌شود.

منظر درونی نسبت به فعالیت انقلابی که داستایفسکی آن را با دقت کوبنده در گزارش میتینگ ویرژینسکی نشان می‌دهد، مایۀ اساسی توفیق این رمان است. با این حال او از زیاده‌روی در سرخوردگی سیاسی، کاملاً پرهیز می‌کند، امری که مایۀ ضعف بسیاری از آثار ادبی انقلابیون مرتد از انقلاب است. در عوض او از دستورات ادیبان سرشناس پیروی می‌کند، هر چند که این پیروی همیشه تعمدی نیست. او در نویسندگی به کاوش در باب سرشت اموری می‌پردازد که هنوز برای خودش شناخته شده نیست. اختلاف اجتناب‌ناپذیر و بزرگ میان مقصود آغازین و محصول نهایی به وضوح در دفتر یادداشتهای شیاطین دیده می‌شود. برای پی بردن به شدت این اختلاف، ابتدا باید به زمینۀ جدلی‌ای که رمان در آن نوشته شده، توجه کنیم. همانطور که بیان شد، رمان علیه دو نیروی مخالف و اغلب در حال کشمکش، یعنی لیبرالهای روسی و انقلابیون روسی جهت گرفته و داستایفسکی به عنوان یک طرفدار متعصب فرهنگ اسلاو از هر دوی این نیروها بیزار است. همچنین، این رمان به مثابه کوششی در راستای فراتر بردن آثار ادبی از این دو منبع بود. شیاطین را می‌توان پاسخی هنرمندانه اختصاصاً به دو رمان پدران و پسران و چه باید کرد؟ پنداشت. داستایفسکی آشکارا دو روند متضاد در ادبیات -بازنمایی روندهای سیاسی- را تشخیص می‌دهد که به شدت از آن بیزار است. هر دو روند همزمان در مشاجره‌های تشنج‌آمیز بحثهای زیبایی‌شناسی روسی ظاهر می‌شوند و در نزاع میان پاول و بازاروف در پدران و پسران، جاودانه شده‌اند.

از نظر داستایفسکی آثار تورگنیف به عنوان آثاری سطحی و احساساتی، محصول ترتبیت اشرافی‌ اوست که به وضوح با موجودیت او به عنوان یک «اهل ادبیات پرولتری» تضاد دارد. آنها به دو دلیل نامعتبر هستند؛ آنها بر دو چیز مبتنی بودند؛ نخست، تأثیرهای غربی و خارجی بر فرهنگ روسی و دیگری نوعی امتیاز طبقاتی که داستایفسکی از آن اظهار تنفر کرد و همزمان آن را خوار شمرد. در واقع از نگاه او، مثبت‌ترین جنبۀ خلاقیت ادبی تورگنیف، پوچ‌انگاری است؛ انکار فایده‌گرایانۀ هنر به وسیلۀ بازاروف شامل همه آن چیزی است که مورد تنفر تورگنیف بود. مخالفان تورگنیف، منتقدان اجتماعی روسی که بر گرد مجلۀ معاصر جمع شده بودند نیز به همان اندازه مورد لعن و تنفر داستایفسکی بودند. او از ماتریالیسم فلسفی‌ای که چرنیشفسکی و دوبرولیوبوف از فوئرباخ برگرفته بودند، بیزار بود. از این گذشته، او روانشناسی خردگرای کلود برنارد را که دستورالعملی برای آینده سعادت‌آمیز بشر در جامعه‌ای بخردانه ارائه داده بود، خوار می‌شمرد. تلقی ادبیات بیان شده در چه باید کرد چرنیشفسکی به عنوان دستورالعملی برای زندگی آینده مبتنی بر آرمانشهری بخردانه، داستایفسکی را متحیر کرده بود. او می‌دانست و در واقع گفته بود که ادبیات، شکلی از بیان است که بدان متوسل شده زیرا هیچ قالب دیگری نمی‌توانست اندیشه‌ها و احساساتش را به خوبی بیان کند و کیفیت آن از این مخمصۀ ناب مشتق می‌شود. نگاه چرنیشفسکی به ادبیات به مثابۀ ماده‌ای ثانویه برای زندگی و بازتولید آن، با این ادعا که هنر می‌تواند با زبانی سیاسی به بیان درآید، سرشت ناب عمل خلاقانه را بی‌ارزش کرد.

در رابطه با موضع چرنیشفسکی که در اینجا نه تنها به شیاطین بلکه به تمام واقعگرایی سوسیالیستی شوروی و همچنین هنر به لحاظ سیاسی آگاهانۀ غربی مربوط است، دوراهی پیچیده‌ای وجود دارد؛ چرنیشفسکی فعالیت هنری را به دو بخش برابر تقسیم می‌کند: محاکات و جهتگیری. هنرمند باید بکوشد اول واقعیت موجود را صادقانه بازتولید کند و دوم باید به تجسم طرحی بخردانه برای جامعه‌ای عادلانه در آینده بپردازد. چه باید کرد؟ این دوراهی را با کنار گذاشتن محاکات به نفع جهتگیری حل می‌کند. این به هیچ معنا، یک رمان واقعگرا نیست. شخصیتهای لوپوخوف و کیرسانوف در عمل، قابل تعویض هستند: تصمیم ورا پاولونا مبنی بر طرد یکی بخاطر دیگری هرگز به طور متقاعدکننده‌ای تشریح نشده است. همکاری زنان خیاط تجربه‌ای پدرسالارانه در سوسیالیسم خرده‌بورژوا است، در حالی که راخمتوف -شخصیتی متمایز در رمان- نمونۀ «انسان نوینی» است که از یک خلأ کامل اجتماعی برخاسته است. برای چرنیشفسکی اعتبار شخصیتها کم‌اهمیت‌تر از نمونه عملی آنها در رابطه با تنظیم نسلهای آیندۀ انقلابیون روسی بود. او ناامید نبود. اثر او (چه باید کرد؟) به انجیلی برای لنین و پلخانف بدل شد و لوکاچ که غرق در زیبایی‌شناسی هگلی بود، اجبار خود به ستایش این اثر را موقعیتی شرم‌آور می‌دید. اما مسأله همچنان باقی است. رمان‌نویس تنش دیالکتیکی میان فعلیت و جهتگیری را چطور به درستی بیان می‌کند؟ داستایفسکی با اعتبار خود این مقام را در رمانی که نظریۀ اسلاف پیشرو را لکه‌دار می‌کند، کسب می‌کند. وی وضعیت موجود را به درستی ارزیابی می‌کند و در نامه‌ای به مایکوف چنین می‌نویسد: «آنچه که اکنون مشغول به نوشتن آن هستم، چیزی جهتگیرانه است. بگذار پوچ‌انگارها و غربزده‌ها نعره بکشند که من یک مرتجع و واپسگرا هستم. به درک.» او کمی بعد فرایند ادبی جهتگیری را با اصطلاحات جامعه‌شناختی تشریح می‌کند که نشان دهندۀ طرد روشهای طبیعتگرایانه از سوی اوست. در رابطه با توصیف یک رخداد واقعی نوشته است: «من تنها سعی کردم که احتمالات آن را در جامعۀ خودمان طبقه‌بندی کنم آن هم دقیقاً به صورت یک واقعۀ اجتماعی نه یک حکایت و نه به عنوان توصیفی از رخدادی خاص در مسکو.» «امر جهتگیرانه» و «واقعۀ اجتماعی» اگر چه که مبهم به نظر می‌رسند اما در نهایت، محصول هنری چشمگیری تولید می‌کنند.

جهتگیری شیطانی این رمان نیز نارسایی دو نقد مشخصی که علیه آن صورت گرفته را عیان می‌کند. شگفت این که نخستین نقد به قلم میخایلوفسکی عوام‌گرا است که در زمرۀ مکتبی جهتگیرانه تلقی می‌شود. او در عبارتی که اکنون معروف شده است از «استعداد بی‌رحمانۀ» داستایفسکی در به تصویر کشیدن جامعه‌ستیزان روانی و بدقواره‌های اجتماعی حاشیه‌ای به زیان مردم معمولی شکایت می‌کند. اما سرشت جهتگیرانۀ این رمان به طور کاملاً قانع‌کننده‌ای نشان می‌دهد که کنشها –که از زمینۀ اجتماعی برگرفته شده‌اند- تا چه اندازه می‌توانند اغراق شده و غیرعادی به نظر برسند، اما در زمینۀ اجتماعی، «به عنوان یک رخداد اجتماعی»، باورکردنی و قابل پذیرش به نظر می‌رسند. داستایفسکی پیامبر یک وحشت انقلابی بود و دیده بود که رخدادهای خاص و مجزای مؤثر بر تعداد انگشت شماری از آدمهای یک نسل چطور می‌تواند به فاجعه‌ای بدل شود که بر میلیونها نفر در نسلهای آینده تأثیر گذارد. تصور هولناک او از نسبیت اخلاقیِ رفتار «نابه‌هنجار» چیزی است که بر همۀ ما تأثیر می‌گذارد و در نهایت، امری واقع‌بینانه است.

دومین نقد بدین رمان، انتقادی عام‌تر از سوی منتقدان تندرو است. آنها زیاده‌روی جدلی در رمانهای او و اندیشه‌های متعصبانه طرفداری از فرهنگ اسلاو را نقد می‌کنند. آیا اینها بخشی از مسلکی نیستند که با هجوم انقلاب روسی محکوم به فنا می‌شوند؟ آنها با دنیای سوسیالیستی مدرن چه نسبتی دارند؟ با این حال، بررسی دقیق رمانهای اصلی داستایفسکی نشان می‌دهد که آثار ادبی او به طرز آشکاری فاقد عقیدۀ راسخی هستند که بیانگر اندیشه‌های سیاسی وی باشد. بر خلاف دفتر یادداشت روزانۀ یک نویسنده که در آن بی‌محابا رجز می‌خواند، شخصیتهای ادبی‌ای که اشتیاق و حسرت نسبت به فرهنگ اسلاو را بیان می‌کنند، مخدوش و اغلب تصنعی و غیرموجه هستند و همیشه تحت‌الشعاع دشمنان خود قرار می‌گیرند: آلیوشا کارامازوف از لحاظ فکری نازل‌تر از برادر خود، ایوان، است. تصورات غیرعملی شاهزاده میشکین با صرع توأم هستند. در شیاطین، شاتوف –که اندیشه‌هایش بیش از همه به آرای خود داستایفسکی نزدیک است- تحت آزار ناباوری و بی‌اعتقادی باقی می‌ماند؛ پیرو ازخودگذشتۀ مسیح که نتوانست از ایمان کامل به وجود خدا دفاع کند و تصوراتش در زیر سایۀ داروینیسم بی‌رحمانۀ شیگالییوف و آرای متافیزیکی کیریلوف قرار گرفته‌اند. هیچ یک از آنها در شور شاعرانه رقیب هم نبودند. همان اندیشه‌هایی که داستایفسکی در اواخر عمرش از آنها حمایت کرد، در رمانهای مهمش تضعیف می‌شوند همانطور که بعداً با خود تاریخ تضعیف می‌شوند. ادبیات او تنها زمانی زنده می‌شود که جهتگیری اهریمنی بر جهتگیری اخلاقی غلبه می‌کند.

مشکل بزرگتر در ارزیابی جهتگیری اهریمنی، برخاسته از یک دوراهی است که منتقدان اجتماعی روسی در هنگام نقد نویسندگان خاص با آن روبه‌رو می‌شوند. جهتگیری را تا کجا می‌توان به عنوان یک طرح ادبی آگاهانه تلقی و تأیید کرد و تا چه حد می‌تواند به خلاقیت ناخودآگاهانه منسوب شود؟ چرنیشفسکی به طور خاص، اغلب ادعا کرده که هنرمندان می‌توانند ناخودآگاهانه درست جهتگیری کنند در حالی که به صورت خودآگاهانه نسبت بدان هشیار نباشند. اما دوگانۀ خودآگاهانه و ناخودآگاهانه مشکلاتی ایجاد می‌کند. آیا نویسندگان بزرگ واقعاً از اهمیت و برجستگی آثار خود غافل بودند؟ فرایند خلق اثر که در یادداشتهای داستایفسکی آشکار می‌شود تا حدی ما را در جریان امور قرار می‌دهد. رشد خودآگاهی بخشی از مهارت قصه‌گویی، خلق شخصیتها و محقق ساختن پیرنگ است. با این حال این امر یک فرایند است نه یک ویژگی ایستا. اگر چه که هیچ نویسنده‌ای هرگز نمی‌تواند امید داشته باشد که تمام تفاسیر محتمل از اثر خود را در نظر بگیرد، اما او در پایان کار آگاهی بیشتری نسبت به جهتگیری دارد تا در آغاز کار. این در روش خلق اثر خود داستایفسکی تشریح شده است. شخصیتهای او در آغاز طبق تصورات قالبی اجتماعی به حرکت درمی‌آیند و اغلب بر الگوهای زندگی واقعی مبتنی هستند. یادداشتهای وی حاکی از آغاز کردن اثر با یک دانشجو، مهندس و یک شاهزاده است. اندیشه‌ها و احساساتی که قرار است آنها تجسم بخشند در طی پیش رفتن روایت نوشته شده‌اند. تنها بعد از این مرحله است که آنها دارای گوشت و خون یا تجسم واقعی می‌شوند و به شخصیتهای معروفی چون شاتوف، کیریلوف و ستاوروگین بدل می‌گردند.

این اصل مطلب روش داستایفسکی و چیزی است که چرنیشفسکی به طور کامل از آن اجتناب می‌کند. در آغاز اندیشه‌ها فاقد زمینه هستند و شخصیت‌پردازی بی‌روح است. شخصیتها در فرایند بیان شدن به صورت داستانی، واقع‌بینانه و معقول می‌شوند. این عمل خلاقانۀ ابداع مردم خیالی که به طور طبیعی به یکدیگر ربط دارند، کلید اصلی واقعگرایی ادبی است. چرنیشفسکی برای این که به شخصیتها توانایی بیان اندیشه‌ بدهد از پیرنگ و روایت همچون ترفندهای ناپخته استفاده می‌کند. در حالی که روایت از نظر داستایفسکی به محقق ساختن آرا و احساسات می‌پردازد آن هم نه ضرورتاً آرایی که او در اصل قصد بیانشان را داشته است. این دقیقاً به علت وجود تنش دیالکتیکی میان فعلیت و جهتگیری است که اثری از آن در آثار چرنیشفسکی وجود ندارد. علی‌رغم شروع کند و کسل‌کنندۀ شیاطین با راوی اول شخص ناقص، تنش با ورود دراماتیک ستاوروگین ایجاد و با ظهور پیتر ورخاوینسکی تشدید می‌شود. از آنجا به بعد است که مایۀ اصلی رمان تأمین می‌شود.

دو

تا کنون به شک و تردید شاتوف و ضعف عصبی وی که به دلیل ابراز احساسات داستایوفسکی نسبت به فرهنگ اسلاو به طرز هنرمندانه‌ای لکه‌دار شده است، اشاره کرده‌ایم. با این حال، لکه‌دار شدن منجر به ارائۀ تصویری از ضعف شاتوف به عنوان یک شخص شده است. شخصی که می‌تواند بپذیرد خود را قربانی سیاست کند. اما اختلاف میان ارادۀ اصلی و تأثیر هنرمندانه در شخصیت نیکلای ستاوروگین برجسته‌تر است؛iv همچون میشکین که قرار بود تصویر بزرگ مسیح عصر مدرن باشد اما به چیزی کاملاً متفاوت تبدیل شد. استعداد او به عنوان یک قهرمان اشرافی نجات‌دهندۀ روسیۀ مدرن هرگز محقق نشد. در واقع او آگاهانه نقش عاری از حقارت برای انسانیت را رد کرد. از این گذشته، ستاوروگین تجسم ابرمرد –آرمان اشرافی نیچه‌ای- نیست؛ او نشانۀ تباهی است. شفقت مسیحی نه، بلکه این «بدخواهی عقلانی» است که تعیین‌کنندۀ نگرش او نسبت به همنوعان خود بود و در صحنۀ گاز گرفتن گوش فن لمکه منعکس شده است. ستاوروگین به جای یک منجی بودن، کاریزمای سرکوب شده و همچنین حس وحشتناکی از سترونی را نشان می‌دهد و در پایان، دریافت شکست به یک خودکشی عقلانی و حساب شده منجر می‌شود.

خلق شخصیت پیتر ورخاوینسکی نیز به همان میزان، حاکی از انحراف از نیت اولیۀ نویسنده است. دفتر یادداشتها آکنده است از اشاره به او به عنوان یک بی‌دست‌وپا و سیاستمدار غیرحرفه‌ای که نسبت به پیامدهای اعمالش بی‌توجه است. در حقیقت، حیله‌گری و قدرت عوام‌فریبانۀ ورخاوینسکی به او اجازه می‌دهد تا تمام گسترش فاجعۀ انقلابی را سازماندهی کند. این انرژی سیاسی چشمگیر وی است که به روایت نیروی حرکت فزاینده‌ای می‌دهد تا پرده از پیرنگ براندازد. در حالی که قهرمان رمان، ستاوروگین هرگز به قامت قهرمانی داستان نمی‌رسد، پیتر به عنوان شخصیت شریر رمان دارای حضور قوی چشمگیری است که به طور سنتی برای قهرمان داستان در نظر گرفته می‌شود. همچنین شخصیت استفان، پدر پیتر، که در شخصیت‌پردازی بیشتر از سایر شخصیتها به نیت اولیۀ داستایفوسکی نزدیک است، در پایان کتاب به طرز چشمگیری تغییر می‌کند. او در پایان زندگی‌، اشتباهات خود را همراه با ناله و ترسی آشتی‌جویانه تصدیق می‌کند. ذکر تمثیلهای انجیل در بستر مرگ او سوزناک و طعنه‌آمیز است و داستایفسکی زمانی انسانیت استفان را نجات می‌دهد که به نظر می‌رسد انسانیتش در جریان رمان به تدریج تحلیل رفته است.

همان تنش میان فعلیت و جهتگیری در زمینه این رمان منعکس شده است اما به شیوه‌ای معکوس. ترور ایوانوف در مسکو رخ داده اما مکان داستانی رمان شیاطین، شهری درجه دو و بزرگ است. در اینجا داستایفسکی عمداً از زمینه‌ای محدود استفاده می‌کند تا به‌ هم وابستگی اندام‌وار طبقه حاکم و انقلابیون را نشان دهد؛ این که چطور اعمال آنها متقابلاً جایگاه خاص سیاسی‌شان را مستحکم می‌کند. وی همچنین به نمایش لایه‌های اجتماعی مختلف جامعه می‌پردازد که به صورت سلسله‌مراتبی در هم تنیده‌اند از فن لمکه استاندار گرفته تا فدکا که مجرم است؛ در زمینۀ بسیار گمنام این شهر بزرگ، چنین چیزی ناممکن است. در حالی که تبلیغ شدید اندیشه‌های سیاسی و طرفداری متافیزیکی به طور عادی ویژگی طبقه روشنفکران مسکو و سنت پترزبورگ است، بیان آن در زمینه‌ای محدودتر و بعیدتر به ایجاد جوّ هراس از مکانهای بسته منجر می‌شود که برای گره‌گشایی داستان امری اساسی است. شگفت این که وفاداری به تاریخ واقعیِ خشونت و برآشفتگی در اینجا ممکن است کاوش برای تشریح ارتباط اجتماعی آن را تحلیل برده باشد. داستایفسکی امور را طوری ترتیب می‌دهد تا جوّ میهن‌پرستی محلی همزمان با احساس اضطراب جهان‌وطنی انتقال یابد. آتش جشن استاندار، کل اجتماع را فرامی‌گیرد و از این رو، توطئۀ خرابکارانۀ ورخاوینسکی، تحریک کارگران اسپیگولن و سرنوشت همگانی را به هم پیوند می‌دهد.

پیوند خونی واقعی میان استفان و پیتر ورخاوینسکی، به هم وابستگی شدید تمام بخشهای اجتماع را تقویت می‌کند. در اینجا پدر و پسر دقیقاً نمونۀ مثالی فرد لیبرال و نمونۀ مثالی فرد انقلابی دهۀ ۱۸۶۰ هستند و این گامی است بلندتر از آنچه که تورگنیف و چرنیشفسکی می‌کوشیدند انجام دهند. البته این نیز بی‌ دلیل نیست بلکه نماد ملموس تضاد میان ایدئولوژیهای نسلی است که در عین حال شامل بینش روانشناختی عمیقی نسبت به ارتباط پدر ضعیف با پسر تحقیرکننده است. این ارتباط در دو سطح عمل می‌کند: نخست، رویارویی اندیشه‌ها و دیگری، رویارویی شخصیتها. مورد نخست فاقد تضاد متوازن استدلالهای مشاجرۀ پاول و بازاروف است. این رویارویی آشفتۀ نگرشها دستخوش امواجی از مهارهای روشنفکرانۀ آنهاست که با وسواسهای شخصی، مبتذل شده است. پیتر هرچند که قصد اهانت ندارد اما با تحقیری غیراخلاقی به تته‌پتۀ ناشی از ضعف استفان پاسخ می‌دهد. زیرا پدر او بسیار ضعیف است، شورش دیگر ضرورتی ندارد و جای خود را به فریب تحقیرآمیز می‌دهد.

فاجعۀ جشن استاندار، اعتصاب کارگران، آتش‌زنی فدکا و آخرین ترور شاتوف همگی دربردارندۀ نمونۀ کوچکی از فروپاشی اجتماعی است اما چنین فروپاشی‌ای محصول فعالیت انقلابی برنامه‌ریزی‌شده نیست. حلقۀ انقلابی ویرژینسکی، ناشیانه و به وسیلۀ مشاجره‌های درونی از پا درآمده است. به خاطر ورخاوینسکی نیست که آنها هیچ اهمیتی ندارند. نقش فعال آنها تنها زمانی آغاز می‌شود که آتش آسیب خود را ایجاد کرده است؛ به همین دلیل در این هنگام است که ورخاوینسکی می‌تواند آنها را به ترور شاتوف تحریک کند. هنگامی که همه به سبب آتش‌سوزی و قتل لبیادکین به درون وضعیتی از آشوب و سرگردانی پرتاب شده‌اند، ورخاوینسکی انقلابیون را به زور وامی‌دارد تا با جرمی بزرگتر، یعنی ترور شاتوف، خود را از متهم شدن محافظت کنند. این شاهکار سازمانیِ خودتخریبی جمعی است. گروه به دلیل جرمی که ضرورتی به ارتکاب آن نبود، بازداشت شد زیرا از بازداشت بخاطر دیگر جنایاتی که در آن بیگناه بود، جلوگیری می‌کرد. در نتیجه به طور پیش فرض درگیر یک پیشگویی معطوف به مقصود شد. این بخشی از یک توطئۀ انقلابی می‌شود که انجام آن بسیار غیرعملی ‌می‌بود تا زمانی که واقعا متهم به انجام آن شد. این دستاورد اصلی ورخاوینسکی است.

با این حال، دیگر ویژگی چشمگیر توطئۀ وی، گستردگی بیشرمانۀ روشهای او بود. ورخاوینسکی آشکارا تملق همسر استاندار را می‌گوید و از طریق او، استاندار را مجبور به همان نوع اعتماد و وابستگی به خود می‌کند که حلقۀ ویرژینسکی در دام آن گیر افتاده بود. لمکه به پیتر متکی می‌شود تا او را خاطر جمع کند که در باب خطرات و هراسهای یک توطئۀ انقلابی مبالغه شده است در حالی که انقلابیون بدو متکی می‌شوند تا آنها را از اهمیت خود خاطر جمع سازد. پس، آنها درمانده و بی‌یاور هستند چون او رخدادها را طوری دستکاری می‌کند تا همه آنها نابود شوند. هردو به دلیل این بذر بی‌اعتمادی‌ای که او با چنین نیروی بدخواهانه‌ای می‌افشاند، ناامید و دلسرد شده‌اند. پیوند اساسی میان مقامات حاکم و نیروهای زیرزمینی در اینجاست که او جفت آنها را در مسیرهای موازی نابودی می‌اندازد. کارآیی او به بی‌اعتبار شدن جفت تصورات قالبی افراطی و محافظه‌کارانه دربارۀ انقلاب منجر می‌شود. ادعای معروف او، «من یک سوسیالیست نیستم یک یاغی رذل هستم» با خودخواهی و بدبینی، اعتقاد انقلابی به وحدت نظریه و عمل را فاسد و سرنگون می‌کند. کنترل خیمه‌شب‌بازانۀ او بر همدست‌های آشفتۀ خود، بینش محافظه‌کارانه نسبت به توطئۀ جمعی را بی‌اعتبار می‌سازد. او شهر را به «نقطۀ فروپاشی» می‌رساند در حالی که تمام طرح‌های خودش با فاجعه به پایان می‌رسند.

در حالی که پیتر پیونددهندۀ بالفعل میان مقامات حاکم و نیروهای زیرزمینی است، ستاوروگین پیونددهندۀ بالقوه میان آنهاست. کاریزمای وی هرکس را به خود جذب می‌کند اما او با بی‌تفاوتی آگاهانۀ خود همه را به نوبت طرد می‌کند. نقشی که او در رمان بازی می‌کند کل مسألۀ مسئولیت اخلاقی را مطرح می‌کند. درست همانطور که طغیان غیراخلاقی ایوان باعث وقوع قتل مبهم به وسیلۀ اسمردیاکوف [در رمان برادران کارامازوف] می‌شود، بنابراین در رمان شیاطین، بی‌تفاوتی ستاوروگین نسبت به معیارهای اخلاقی کاتالیزوری برای فاجعۀ نهایی است. ستاوروگین به موجب آنچه که انجام نمی‌دهد تأثیر بسزایی بر شرایط می‌گذارد. او برای متوقف کردن دسیسه‌های پیتر یا ترور شاتوف هیچ اقدامی نمی‌کند. او نه به دوئل خود با گاگانوف افتخار می‌کند و نه اشتیاق خود به لیزا را زنده نگه می‌دارد؛ رابطۀ ریاکارانۀ وی با ماری لبیادکین یک اهانت عمدی به جامعۀ آبرومند است؛ در جایی که پیتر به حق‌السکوت گرفتن متوسل می‌شود، ستاوروگین دارای شهوت و قدرت است اما آنها را به طور کامل پنهان می‌کند. آخرین اثر حس زیان و شکست در شخصیت او هنگامی نقش می‌بندد که او از انجام نقشی که پیتر در کل توطئه برنامه‌ریزی کرده بود سر باز زد. او پیشنهاد تبدیل شدن به یک تزار انقلابی نو را رد کرد و در نتیجه تمام نقشه‌های پیتر را نقش بر آب کرد. خواننده به دلیل شیوۀ ترسناک و بی‌روحی که ورخاوینسکی او را می‌ستاید، اگر نه منقلب بلکه مبهوت می‌شود:

«ستاوروگین، شما زیبایید! اصلاً می‌دانید که به راستی زیبایید؟ و از همه دوست‌داشتنی‌تر این است که گاهی خودتان به زیبایی خودتان آگاه نیستید. وای، نمی‌دانید. من در صورت شما باریک شده‌ام. من اغلب شما را از پهلو، از یک زاویه خاص نگاه می‌کنم. در شما حتی ساده‌دلی و ساده‌لوحی می‌بینم. اصلاً این را می‌دانستید؟ لابد شما از این حال رنج می‌برید. بله، از این ساده‌دلی خود صمیمانه رنج می‌برید. من عاشق زیبایی‌ام. من نیهیلیستم اما زیبایی را دوست دارم. مگر نیهیلیستها زیبایی را دوست ندارند؟ آنها فقط از بت بیزارند. اما من بت هم می‌پرستم و بتم شمایید. شما هیچ کس را نمی‌رنجانید. آزارتان به هیچکس نمی‌رسد، با این حال همه نسبت به شما کینه‌ دارند. شما همه را با خود برابر می‌شمارید اما همه از شما می‌ترسند. این خوب است. هیچ کس به شما نزدیک نمی‌شود و بر شانه‌تان دست دوستی نمی‌کوبد. شما نجیب هولناکی هستید. نجیبی که دموکرات شود بسیار فریباست. برای شما فدا کردن جان اهمیتی ندارد، خواه جان خودتان باشد خواه جان دیگران. شما درست همانید که لازم است. من درست به کسی مثل شما محتاجم. من جز شما کسی را نمی‌شناسم. شما پیشوایید، خورشیدید و من کرمی هستم زیر پای شما.»v

این جملات، ستایش مأیوسانۀ شاتوف -«ستاوروگین، چرا من محکوم به این هستم که برای همیشه به تو ایمان داشته باشم؟»- را بازگو می‌کنند. اما آنها بیش از این هستند. آن جملات، پرستش کمابیش شهوانی و فاسدِ ستایش‌کننده را با ویژگیهای پیچیدۀ فرد مورد ستایش ترکیب می‌کنند. تملق‌گویی جنون‌آمیز ورخاوینسکی در دفترچه خاطرات گوبلز تکراری تاریخی می‌یابند، جایی که او شرح دیدارش با هیتلر را ثبت کرده است. لحن، شهوتگرایی و میل به فرمانبرداری عملاً یکسان هستند. هر چند که ویژگیهای مورد ستایش متفاوت هستند: «تو به هیچکس اهانت نمی‌کنی اما همه از تو بیزار هستند؛ تو همه را برابر با خودت می‌دانی اما همه از تو می‌ترسند.» آنها ویژگی‌های یک رهبر نوخاستۀ کمونیسم انقلابی است که رهبری او مورد نفرت دشمن‌هایش و مورد احترام رفیقانش است. ستاوروگین این ظرفیت را دارد که به عنوان رهبر بالفطرۀ آدمیانی ظهور کند که در زمینۀ ایدئولوژی برابر‌گرایی فعالیت می‌کنند. ستایش ورخاوینسکی فاشیستی است در حالی که کاریزمای ستاوروگین بیشتر به کمونیسم نزدیک است. ارتباط این دو نفر، شعر معروفی از ییتس را به ذهن متبادر می‌کند: «بهترینان را دگر باور نماند، نابکاران را لیک شور شیدایی افزوده شد.» هر چقدر که نیروی بدخواهانۀ پیتر شدت می‌یابد، از ظرفیت ستاوروگین برای اقدام کاسته می‌شود.

با وجود این، انگارۀ «بهترینان» ییتس به طور کامل مناسب نیست زیرا ستاوروگین فاقد جنبه‌ای حقیقی از خوبی است. او نمی‌تواند تحت شرایط توطئۀ تروریستی یا در جامعۀ روسی چنانکه واقعاً هست، حیات داشته باشد اما با عدم هرگونه اقدامی، در بی‌اعتبارسازی ارزشها، عبارتی از نیچه، که پیتر بسیار سرسختانه به پیش می‌برد، همدست می‌شود. ورخاوینسکی نمونۀ عالی فاشیست انقلابی قرن بیستم است نه یک لنینیست نارس. او یقینا ضد بورژواست اما انقلاب را به مثابۀ ابزاری آگاهانه برای رسوایی و سرنگونی دائمی می‌بیند. یکی از بهترین استعدادهای او این است که انقلابیون را مجبور به چشم‌پوشی از اصول خود می‌کند. بنابراین در پایان، خودکشی متافیزیکی کیریلف صرفا به عذری مفید و بی‌دردسر برای رفع اتهام از تروریستها در طول توطئه‌گری بدل می‌شود. کیریلف با بیان این ادعای تأثرانگیز که «همه آنچه که انسانها انجام دادند این بود که خدایی بسازند تا بدون کشتن همدیگر به حیات ادامه دهند»، پای اعتراف دروغین به قتل شاتوف با تحریک پیتر را امضا می‌کند. فقدان خوبی در ستاوروگین، آینۀ قدرت شیطان است. ناتوانی کیریلف از عمل کردن بنابر اصول فردی، آینه‌ای بزرگتر برای آن قدرت است. این صحنۀ تاریخی نه تنها برای ترور بلکه برای برادرکشی چیده شده است. چشم‌انداز ناامیدکنندۀ برده‌داری مدرن که شیگالییوف بیان می‌کند، در دورۀ استالین به واقعیتی وحشتناک تبدیل می‌شود. عاملان این تبدیل، روشنفکران انقلابی بودند که -بنابر سخن ناژدنا ماندلشتام- «همه چیز خود را نابود کردند به جز کیش قدرت». در نتیجه، شیاطین به پیشگویانه‌ترین رمان سیاسی عصر مدرن بدل می‌شود.

پایه‌های اجتماعی تصور پیشگویانۀ داستایفسکی هرگز مغفول نمانده است. بینش جامعه‌شناختی او نسبت به جامعۀ روسی با همان نوع بینش تولستوی رقابت می‌کند و یقینا از بینش جامعه‌شناختی تورگنیف یا چرنیشفسکی برتر است. در شیاطین جامعۀ شهرستانی روسیه پیشابورژوایی تصویر می‌شود. فرهنگ اعتماد به نفس مالی، فرهنگ حرمت خانواده و رسوم متمدنانه همگی مفقودند. به طور خلاصه، خبری از ویژگیهای بورژوایی برای عمل به عنوان عامل تثبیت‌کننده در مواقع بحران نیست. اوباشی که جشن را بهم می‌ریزند، لمپن‌بورژوا هستند؛ قربانیان جامعه‌ای که در آن امتیازهای سنتی طبقۀ بالا هرگز به وسیلۀ طبقات متوسط سرمایه‌دار به چالش کشیده نشده است؛ طبقات متوسط سرمایه‌داری که در دوران روسیه تزاری پراکنده بود. آنها یقینا مبنای اجتماعیِ افسران نظامی، کارمندان دولتی یا دانشجویان عاصی که داستایفسکی در مکتوبات خود توصیف می‌کند، نبودند. در واقع، غیبت آنها حاکی از غیبت یک هستۀ استحکام‌بخشِ جامعه است که می‌توانست در برابر فجایعی که به تحریک ورخاوینسکی رخ داده بود، مقاومت کند. بنابراین، آسیب‌پذیری بافت اجتماعی مبتنی است بر عقب‌ماندگی جامعۀ روسیه در شرایط فوق‌العاده؛ شرایطی که حاکی از فروپاشی نظم اجتماعی سرکوبگر است.

در این نقطه ممکن است از داستایفسکی انتقاد شود که چرا ماهیت حقیقی ستم و سرکوب تزاری را نمایش نمی‌دهد، اگرچه این انتقاد به همین میزان ممکن است در باب رمان چرنیشفسکی که در یک زندان روسی به طور جهت‌دارانه نوشته شد، نیز صدق کند. اما عدم وجود هرگونه تهدید و تنبیه از سوی صاحبان قدرت تا پایان رمان خود تأثیر جهتگیرانۀ قاطعی دارد. این امر، فروپاشی یک نظم خودکامه و سرکوبگر را نشان می‌دهد که دیگر ابزارهای سرکوب در آن وجود ندارد. در حالی که به نظر می‌رسد انقلابیون در شرایط یک جامعۀ آزاد عمل می‌کنند که بیشتر تصوری فریبنده است، دست سنگین سرکوب به شیوه‌ای بسیار واقعگرایانه سرانجام می‌تازد. این خانۀ استفان ورخاوینسکی است که مورد هجوم قرار می‌گیرد. آزادیخواه متزلزل و ضعیفی که قادر نیست بر انقلابیون و صاحبان پابرجای قدرت تأثیر بگذارد، سرانجام با برخورد با او به عنوان یک توطئه‌گر بالقوه تحقیر می‌شود، در حالی که حقیقت کاملاً متضاد آنست. استفان کوشیده است تا به طور کامل از زندگی سیاسی فرار کند اما نکتۀ اصلی نباید نادیده گرفته شود. در طول رمان، به فاجعۀ جنگ داخلی روسیه در ۱۹۲۰ و به همان میزان به شکست دولت موقت کرنسکی نگاهی اجمالی و پیشگویانه داریم. همچنین این فرایند سیاسی در سراسر جهان مدرن تکرار شده است جایی که سرکوب، دستور کار روز است. هنگامی که نظم خودکامۀ سنتی شروع به فروپاشی می‌کند، نتایج فاجعه‌بار است؛ تضادهای سرکوب‌شدۀ جامعۀ سرگردان و منفک‌شده برای نخستین بار آشکار می‌شوند و دیگر بازگشت به نظم سنتی ممکن نیست. در پایان رمان، فن لمکه، استاندار، کاملا بی‌اعتبار و تحقیر شده است. ورخاوینسکی در حال فرار به سوئیس نه تنها پیروان خود را به کشتن می‌دهد بلکه از دشمنان خود نیز قربانی می‌گیرد. زمان نمی‌تواند به عقب بازگردد. دستورالعملها برای توطئۀ بیشتر، برخورد بیشتر و ترور بیشتر تنظیم شده‌اند.

در حقیقت پیام این کتاب با تمثیلی که بر آن مبتنی است متناقض است. داستایفسکی معتقد بود که تمام بیماری مردم روسیه به روشنفکران غربزده سرایت خواهد کرد، خوکی که با راهنمایی پیتر ورخاوینسکی با سر به مغاک فرو می‌رود. پس از آن، مردم روسیه شفا خواهند یافت و به مسیح درست‌آیین روسیه ایمانی معجزه‌آسا خواهند آورد. اما آنچه که در رمان رخ ‌می‌دهد، بسیار متضاد با این است. بیماری روشنفکران سرانجام، مردمانی را که تباه شده‌اند آلوده می‌کند. روشنفکران با باور مطلق به خلوص ایدئولوژیک خود، در سدۀ پیش‌رو، در مقام حکومت بر مردم برمی‌آیند. مردم روسیه بوسیلۀ ایدئولوژی غربی مارکسیسم آلوده شده‌اند و این مردم بیمار دیگر دنباله‌رو عیسی مسیح نیستند. داستایفسکی در حال طرد این وضعیت، آن را پیش‌بینی کرده بود. طرد کردن از پیشگویی کردن جدانشدنی است؛ پیشگویی کردن نیز از تمثیل جدانشدنی است. بنابراین، ادبیات نقد را تعالی می‌بخشد، هنر خود نیز جهتگیری را می‌گشاید و خالق آن رستگار می‌شود.

سه

تنش دیالکتیکی میان فعلیت و جهتگیری، مجادلۀ داستایفسکی را واژگون می‌کند اما این در عمل موجب می‌شود که اثر او بسیار پیش‌گویانه شود. اخلاق، جهتگیری اسلاوفیل، با جهتگیری منفی و شیطانی انقلابیون تضعیف شده است. این به طور تناقض‌آمیزی یک پیروزی برای واقع‌گرایی ادبی است. لوکاچ به صورتی افراطی می‌گوید: «ادبیات واقع‌گرا برای بازتاب حقیقی واقعیت باید ظرفیتهای عینی و انتزاعی هستی‌های انسانی را تشریح کند.» رمان شیاطین دقیقا همین کار را می‌کند، هرچند که لوکاچ منکر آن است. اما تمایز هگلی میان «ظرفیتهای عینی و انتزاعی» دقیقا چیست؟ لوکاچ شرح می‌دهد:

«ظرفیت –چه به طور انتزاعی یا ذهنی دیده شود – غنی‌تر از زندگی واقعی است. احتمالات بی‌شماری برای رشد انسان قابل تصور است اما فقط درصد کمی از آنها تحقق می‌یابد … احتمالات موجود در ذهن انسان پهلو به بی‌نهایت می‌زند … اما در زندگی، ظرفیت می‌تواند به واقعیت تبدیل شود. در ادبیات، گره‌گشایی اغلب شامل تحقق دقیقاً ظرفیتی می‌شود که شرایط مانع از ظهور آن هستند. این ظرفیتها، ظرفیتهای واقعی یا عینی هستند. سرنوشت شخصیت به ظرفیت مورد نظر بستگی دارد حتی اگر فرد را به پایانی غم‌انگیز محکوم کند … ظرفیت عینی را نمی‌توان از ظرفیتهای انتزاعی بی‌شمار جدا کرد. فقط تصمیم واقعی تمایز را نشان می‌دهد.»

تقسیم‌بندی در میان آنچه که شخصیتها به طور احتمالی می‌توانند انجام دهند و آنچه که عملاً انجام می‌دهند، قرار می‌گیرد. این رمان مطالعه‌ای است در تضاد میان منتهاالیه این دیالکتیک –میان ورخاوینسکی که در عمل تقریبا تمام آنچه را که احتمالا می‌توانست انجام دهد، انجام می‌دهد و ستاوروگین که تقریبا هیچ چیزی از آنچه را که احتمالا می‌توانست انجام دهد، انجام نمی‌دهد. عنصر تراژیک این رمان در تشریح این مسئله قرار می‌گیرد که در جامعۀ روسی، ظرفیت عینی شر بیشتر از ظرفیت عینی خیر است. لوکاچ به عنوان یک مورخ پیشرفت دیالکتیک، نمی‌تواند این را تأیید کند. در واقع، او می‌کوشد تمام کسانی را که پیروزی مطلق شر را به مثابۀ انحطاط نمایش می‌دهند، محکوم کند. اما رمان شیاطین بنابر تعریف خود او در ژانر واقع‌گرا قرار می‌گیرد. علاوه بر این، واقع‌گرایی آن از نوع مدرنی است که او «واقع‌گرایی انتقادی» می‌نامد. این اثر نگرش همواره انتقادی به زندگی موجود را حفظ می‌کند و مهمترین موضوعات آن، اکنون دلمشغولی روشنفکران سرتاسر جهان معاصر است. داستایفسکی همچون تولستوی یک رمان‌نویس بزرگ خارج از جامعۀ بورژوازی غربی بود که این فاصله موجب بزرگتر و عمیقتر شدن چشم‌انداز واقع‌گرایانۀ او شد. به همین شکل، شخصیتهای داستانی بزرگ وی، به رده‌ای اجتماعی تعلق داشتند که بیرون از دو طبقۀ اجتماعی اصلی در سرمایه‌داری پیشرفته بودند. در حالی که تولستوی، شخصیتهای اصلی خود را از میان اشراف و ثروتمندان برمی‌گزید، داستایفسکی شخصیتهای اصلی خود را از میان شاهزاده‌های فقیر، مجرمان و دزدهای خرده‌پا، خدمتکاران جزئی و از همه مهمتر، روشنفکران طرد شده انتخاب می‌کرد. دو رمان‌نویس حقیقتا بزرگ عصر بورژوازی، بیرون از آن هستند و به همین دلیل است که دو رمان‌نویس بزرگ تاریخ جهان باقی مانده‌اند. اگر افول واقع‌گرایی مقیاسی برای وخامت حال ادبیات در عصر مدرن است، پس آنها بالاتر از همۀ مقیاسها، با فاصلۀ بسیاری از آنچه ما بدان رسیده‌ایم، حضور دارند.

i Orr, John. “The Demonic Tendency, Politics and Society in Dostoevsky’s the Devils.” The Sociological Review, vol. 26, no. 1_suppl, May 1978, pp. 271–۲۸۳, doi:10.1111/j.1467-954X.1978.tb03253.x.

ii John Orr

iii این کتاب به فارسی تحت عناوین «تسخیرشدگان»، «شیاطین» و «جن‌زدگان» به ترتیب به وسیلۀ علی‌اصغر خبره‌زاده (۱۳۵۰)، سروش حبیبی (۱۳۸۶) و نسرین مجیدی (۱۳۹۶) ترجمه شده است.

iv شخصیت استاوروگین بر اساس عضوی از گروه پطراشفسکی، نیکلای اسپشانوف (Nikolai Speshnev) ساخته شده است. کسی که جاذبۀ بسیاری برای داستایفسکی جوان داشت. ر.ک: Leonid Grossman: Dostoevsky: a Biography, london, 1974. P. 112 ff.

v داستایفسکی، فیودور میخائیلوویچ (۱۳۸۶)، شیاطین (جن‌زدگان)، ترجمۀ سروش حبیبی، تهران: نیلوفر. (با کمی تغییر)


برچسب ها : , , ,
دسته بندی : شماره ۲۷ , نقد
ارسال دیدگاه

معرفی کتاب