آخرین مطالب

» پرونده » تصویر فیلسوف در مقام سینمارو

گفتگو با ژیل دلوز

تصویر فیلسوف در مقام سینمارو

این ترجمه‌ای است از برگردان انگلیسی گفتگویی با دلوز تحت عنوان The Portrait of Philosopher as Moviegoer که در مجموعه Two Regimes of Madness توسط انتشارات (Semiotext(e در سال ۲۰۰۷ به چاپ رسیده است.

تصویر فیلسوف در مقام سینمارو

گفتگو با ژیل دلوز

(همه مطالب این نویسنده)

ترجمه: سویل باغبان کریمیii

هروه گیبرiii: کتاب قبلی‌‌ات تک‌نگاری‌ای درباره فرانسیس بیکنiv بود: چگونه از نقاشی به فیلم جهش کردی؟ آیا طرح پروژه‌ای را در سر داشتی که چنین جهشی را ایجاب می‌کرد؟

ژیل دلوزv: من از نقاشی به فیلم جهش نکردم. به فلسفه به عنوان تأمل و بازتابی بر روی یک چیز یا چیزی دیگر نگاه نمی‌کنم -فیلم یا نقاشی. فلسفه درباره‌ی مفهوم‌هاست. مفهوم تولید می‌کند و خلق می‌کند. نقاشی یک گونه از تصویر خلق را می‌کند: خطوط و رنگ‌ها. فیلم گونه‌ی دیگری را می‌سازد: حرکت-تصویرvi و زمان-تصویرvii. اما مفهوم‌ها خود تصویر هستند؛ تصاویری از فکر. فهمیدن مفهومی، از نگاه کردن به تصاویر نه سخت‌تر است و نه آسان‌تر. به این ترتیب مسئله تأمل بر روی فیلم نیست. لازم به ذکر نیست که مفاهیمی که فلسفه تولید می‌کند، با تصاویر مصورviii امروز تناسب دارند، یا با تصاویر سینمایی و غیره. به عنوان مثال، فیلم فضاهای بسیار ویژه‌ای می‌سازد: فضاهای خالی، یا فضایی که رابطه‌ی بین اجزایش از پیش تعیین نشده است. اما فلسفه هم حرفه‌ی ساختن مفاهیم مرتبط با فضاست، که مرتبط و مشابه با فضاهای فیلم هستند، یا فضاهای سایر هنرها، یا حتی علم… حتی ممکن است ناحیه‌ای توصیف‌ناپذیر وجود داشته باشد، جایی که می‌توان یک چیز را با تصویری مصور، مدلی علمی، تصویری سینمایی یا یک مفهوم فلسفی بیان کرد. و البته متخصص هر حوزه حرکات، شیوه‌ها و مشکلات مختص آن حوزه‌ را تجربه می‌کند.

تدریجاً یا موقتاًاز اشیای سنتی که سوژه‌ی مطالعه‌ی یک فیلسوف هستند گذر کرده، و به مطالعه‌ی سایر مواد و محتواها می‌پردازی: آیا این‌ها مدرن‌تر هستند؟ آیا از آن‌ها غفلت شده؟ یا جالب‌‌تر و خواستنی‌‌تر هستند؟

نمی‌دانم. جوهره‌ی (ماده‌‌ی) فلسفه فی‌الحال جالب و خواستنی ست. من به مرگ فلسفه باور ندارم. مفاهیم چیزهایی سخت و کهن نیستند. آن‌ها موجوداتی هستند دارای حیات. بیایید مثالی را در نظر بگیریم. موریس بلانشوix می‌گوید هر رویداد دارای دو بعد است که در کنار هم زیست می‌کنند و جدایی‌ناپذیر هستند. از یک سو، آن‌چه بر بدن‌ها وارد می‌شود (فرود می‌آید) و تحقق خود را در بدن‌ها می‌یابد، و در سوی دیگر، پتانسیل پایان‌ناپذیر و پایداری که از هر تحققی فراتر می‌رود. این مفهوم رویداد نزد اوست.

اما ممکن است بازیگری تصمیم بگیرد رویدادی را دقیقاً در همین چهارچوب «ایفا کند». یا کسی ممکن است فرمول کهن ذن را در فیلم به کار ببندد: «وارونه‌‌ی بصری چیزها در کمال دقت». چیزی که در فلسفه برایم بسیار جالب است، شیوه‌ایست که برمی‌گزیند تا طبق آن چیزها را از هم جدا کند: گاهی چیزهایی از دید ما کاملاً متفاوت را ذیل یک دسته قرار می‌دهد و گاهی چیزهایی را از هم تفکیک می‌کند که در ذهن ما به یک دسته تعلق دارند. فیلم هم به همین صورت، چیزها را تفکیک می‌کند و گروه‌های مجزای بصری و پر طنینی را مطرح می‌کند. و حالت‌های متمایز دسته‌بندی بصری و تصاویر طنین‌انداز با هم به رقابت می‌پردازند.

سالن سینما را به کتابخانه ترجیح می‌دهی؟

کتابخانه‌ها ضروری هستند اما درون آن‌ها حس فوق‌العاده‌ای ندارید. سالن‌های سینما قرار است لذت‌بخش باشند. من چندان طرفدار سالن‌های کوچک سینما که در آن فیلم‌های گوناگون اکران می‌شود، و هر اکران تنها یک بار و در زمانی مشخص است، نیستم. به زعم من فیلم از مفهومی که ابداع کرده جدایی‌ناپذیر است: منظره‌ی دائمی. برعکس، سالن‌های سینمای متمرکز را دوست دارم: فقط موزیکال، فقط فیلم فرانسوی، فقط فیلم ساخت شوروی، یا فقط اکشن… یادتان باشد که مک-‌ماهون xجوزف لوزیxi را شهرت بخشید.

آیا در تاریکی و مقابل پرده سینما، مشغول نوشتن می‌شوی؟

هم‌زمان با فیلم دیدن نمی‌نویسم -آن دیگر خیلی عجیب است! اما بعد از فیلم در اولین فرصت یادداشت برمی‌دارم. من همانم که سینمارویی ساده‌لوح می‌نامند. به شدت مخالف ایده‌ی چند‌لایه‌ای هستم: لایه‌ی اول، دوم و سوم معنا، درک یا تقدیر. آن‌چه در لایه‌ی دوم کار می‌کند در لایه‌ی اول هم کار کرده. آن‌چه در لایه‌ی اول شکست بخورد در هر لایه‌ شکست خورده است. هر تصویری عینی‌ست و باید عینی در نظر گرفته شود. وقتی تصویری مسطح است، نباید عمقی به آن لحاظ کرد که از شکل می‌اندازدش، حتی در حد فکر. سخت‌ترین کار فهم تصاویر به همان گونه‌ای است که نمایش داده شده‌اند؛ بی واسطه. و زمانی که فیلم‌سازی می‌گوید «هی رفیق، این فقط یه فیلمه»، باز هم نشان‌دهنده‌ی بعد دیگری از تصویر است که باید عینی در نظر گرفته شود. همان‌طور که ورتاوxii می‌گفت، چندین زندگی مجزا وجود دارد که باید در کنار هم در نظر گرفته شوند: زندگی برای فیلم، زندگی در فیلم، زندگی‌ِ خود فیلم و غیره. در هر حال، یک تصویر واقعیتی مقدم و پیشین را نمایان نمی‌کند بلکه واقعیت خود را دارد.

گریه، سرازیر شدن اشک و برانگیختن خنده کارکرد تصاویر مشخصی است. ممکن است گریه کنی چون خیلی زیباست یا خیلی شدید. تنها چیزی که آزارم می‌دهد، خنده‌ی دانسته‌ی سینمادوستان است. این نوع خنده مثلاً در لایه‌‌ای والاتر است، لایه‌ی دوم. ترجیح می‌دهم کل سینما را در اشک ببینم. چگونه می‌شود با شکوفه‌های شکسته‌xiiiی گریفیتxiv نگریست؟

کتاب شما بیست مرجع دارد، که بیشترشان کارهای دیگران درباره‌ی سینما هستند. حتی لحظه‌ای حس نکردی که اثری که می‌نویسی اصیل است؟ آیا با این خیال اغوا نشدی که اولین بیننده هستی، تنها با تصویر، در حال کورکورانه نوشتن؛ انگار که خودِ بصیرت باشد؟

یک فیلم نه تنها از تاریخ فیلم به طور کلی، بلکه از تاریخ هرآنچه درباره‌ی سینما نوشته شده هم جدایی‌ناپذیر است. گفتن آن چیزی که دریافته‌ای چگونه باید دید، همواره بخش مهمی از نوشتن است. بیننده‌ی اصلی وجود ندارد؛ هیچ اول و آخری هم. ما همواره در میانه‌ی چیزها شروع می‌کنیم. و تنها در میانه خلق می‌کنیم، با گسترش خطوطی که وجود دارند، در یک جهت جدید، یا از انشعاب دادن آن‌ها.

آن چیزی که شما «تماشا با بصیرت» می‌نامید تنها کیفیتی در تماشاچی نیست؛ بلکه کیفیت بالقوه‌ی خود تصویر است. به طور مثال، یک فیلم می‌تواند تصاویری حسی-حرکتی به ما نشان دهد: شخصیتی که به موقعیتی واکنش نشان می‌دهد. این چیزیست قابل رؤیت. اما گاهی شخصیت در موقعیتی‌ست که از هر واکنشی فراتر می‌رود، چرا که زیادی زیباست، زیادی قدرتمند است، تقریباً تحمل‌ناپذیر: مثلاً قهرمان زن روسلینیxv در استرومبولیxvi. آن وقت است که تو «با بصیرت تماشا می‌کنی»، و این کارکرد و کیفیت آن تصویر است، و همواره در خود تصویر وجود دارد. بصیرت روسلینی یا گدارxvii، و نه بیننده.

بعضی از تصاویر نه تنها به عنوان چیزی قابل تماشا، بلکه به عنوان چیزی قابل خواندن، ارائه می‌شوند، در حالی که تصاویری خالص باقی می‌مانند. انواع و اقسام ارتباطات میان دیدنی و خواندنی برقرار است. این خود تصویرها هستند که استفاده‌ی مشخصی از چشم‌ها و گو‌ش‌ها را به بیننده تحمیل می‌کنند. اما بیننده با شهودی توخالی تنها خواهد ماند اگر نداند چگونه باید قدر اصالت یک تصویر، مجموعه یا فیلم را بداند. و چنین اصالتی در نوعی از تصویر، حتماً و ضرورتاً در ارتباط تنگاتنگی‌ست با هر چیزی که پیش از آن وجود داشته.

با چه دقتی ارزش و بهای اصالت را می‌فهمی؟

اصالت یگانه معیار یک اثر است. اگر حس نکنی چیز نویی دیده‌ای، یا چیزی تازه برای گفتن داری، چرا بنویسی، چرا نقاشی کنی، چرا فیلم بسازی؟ همین طور در فلسفه، اگر قرار نیست مفهوم تازه‌ای خلق کنی، اصلا چرا می‌خواهی بفلسفی؟ تنها دو خطر وجود دارد (۱) تکرار آن چیزی که فی‌الحال هزاران بار گفته و انجام شده، (۲) به دنبال نو بودن به صرف نو بودن، لذتِ صرف نوگرایی، به گونه‌ای توخالی. هر دوی این‌ها به نوعی تقلید هستند. تقلید کهنه یا هر آنچه مد است. می‌توانی جویسxviii، سلینxix، یا آرتوxx را رونویسی کنی و حتی ممکن است باورت بشود از اصل بهتری. اما تازگی را نمی‌توان از آنچه نشان می‌دهی، آنچه می‌گویی، آنچه بیان می‌کنی، یا آنچه باعث می‌شوی پدیدار شود جدا کرد و آن چیز حیات مستقل خود را خواهد داشت. از این حیث، تازه همیشه غیر قابل پیش‌بینی خواهد بود و همواره آن چیزی است که بلافاصله به صورتی ابدی و ضروری درمی‌آید. انجام دوباره‌اش، رونویسی‌اش، چه فایده دارد؟

یک فیلم عالی همیشه تازه است و به همین دلیل، فراموش‌نشدنی. لازم به گفتن نیست که تصاویر سینمایی امضا شده هستند. خالقان بزرگ سینما نور، فضا و موضوعات مختص خودشان را دارند. فضای فیلم‌های کوروساواxxi را نمی‌شود با فضای فیلم‌های میزوگوچیxxii اشتباه گرفت. خشونت فیلم‌های لوزی را نمی‌توان با خشونت فیلم‌های کازانxxiii اشتباه گرفت (اولی خشونتی ساکن و ایستا اما دومی خشونتی از روی عصیان است). قرمز به کار رفته در فیلم‌های نیکلاس ریxxiv با قرمز فیلم‌های گدارxxv یکی نیست…

وقتی بحث نورپردازی یا عمق تصویر به میان می‌آید، اکثر مواقع از «مشکلات» حرف می‌زنی: از چه روی این‌ها مشکل تلقی می‌شوند؟

نورپردازی و عمق، داده‌های یک تصویرند. درست در چهارچوب داده‌هاست که مشکلات مطرح می‌شوند، و به موجب این داده‌هاست که یک مشکل چند راه حل دارد. اصالت، یا امر تازه، دقیقاً زمانی میسر می‌شود که مشکلات به شیوه‌های گوناگون حل می‌شوند و به خصوص آن موقع که خالق اثر درمی‌یابد چگونه می‌توان مشکل را به شیوه‌ی جدیدی مطرح کرد. هیچ راهی بهتر از دیگری نیست. همه چیز درباره‌ی خلق کردن است. مثال نورپردازی را در نظر بگیرید. بعضی فیلم‌سازان مشکل نورپردازی را با استفاده از سایه‌ها مطرح کرده‌اند. و برای اینکه مطمئن باشند، این کار را به چند شیوه انجام دادند، در فرم دو نیمه: با لایه‌لایه کردنxxvi و یا تکنیک سایه‌روشنxxvii. به اندازه‌ای هماهنگی در کارشان بود که توانستند پشتوانه‌ی سبک «اکسپرسیونیسم» سینمایی باشند. و فراموش نکنید که این‌گونه تصویر نور-سایه با یک مفهوم فلسفی مرتبط است، تصویر تفکر: نزاع و کشمکش میان خیر و شر.

البته اگر نورپردازی را در چهارچوب نور سفید و نه سایه در نظر بگیریم و هدف قرار دهیم، مشکل تماماً عوض می‌شود. از این زاویه، دنیای کاملاً متفاوتی خواهیم داشت؛ سایه تنها یک پیامد است. خشونت و حتی ظلم و ستم این راه حل به هیچ وجه کمتر نیست، اما اکنون همه چیز نور است. اما دو نوع نور وجود دارد: نور خورشید، و نور ماه. همچنین از لحاظ مفهومی موضوع بیگانگی و دیگری بودن، جایگزین تمِ نزاع و کشمکش می‌شود. راه «تازه‌»ایست برای پرداختن به نورپردازی. اما به این خاطر که اصل ذات تغییر کرده است. شیوه‌ای از آفرینش دنبال می‌شود و بعد یک آفریننده یا یک جنبش می‌آید و راه دیگری خلق می‌کند. گاهی راه اول از پای درآمده اما گاهی هم راه دیگر زمانی پدیدار می‌شود که راه اول هنوز برجاست و قوی.

زیاد سینما می‌روی؟ چه زمان تصمیم گرفتی درباره‌ی فیلم بنویسی؟ چگونه طرح کتابت را ریختی؟

قبل از جنگ طفلی بیش نبودم ولی از حدود ده سالگی دائماً به سینما می‌رفتم، بیشتر از همسالانم. هنوز خاطرات خوشی از فیلم‌ها و بازیگران آن دوره دارم. عاشق دانیل داریوxxviii بودم و از ستورنین فابرهxxix خیلی خوشم می‌آمد چون مرا می‌ترساند و می‌خنداند. حالت بیانی داشت کاملا منحصر به فرد. اما بعد از جنگ فیلم را بسیار دیرتر از بقیه دوباره کشف کردم. همین اواخر بود که بدیهی بودن این نکته که فیلم به نوبه‌ی خود یک هنر یا آفرینش است، برایم واضح شد.پ آن موقع دیگر خودم را یک فیلسوف می‌دانستم. چیزی که باعث شد شروع کنم و درباره‌ی فیلم بنویسم این بود که برای مدت زیادی مشغول دست و پنجه نرم کردن با مشکلی درباره‌ی نشانه‌ها بودم. زبان‌شناسی آن‌چنان مناسب حل این مشکل نبود. تقریباً تصادفی به سمت فیلم چرخیدم چرا که از حرکت-تصویر ساخته شده و به این سبب آبستن ازدیاد و تکثیر انواع و اقسام نشانه‌‌های عجیب و غریب است. به نظر می‌آمد فیلم گونه‌ای از طبقه‌بندی نشانه‌ها را مطالبه می‌کند که از هر جهت از زبان‌شناسی فراتر می‌رود. در حالی که فیلم نه بهانه و نه حوزه‌ی کاربردی فلسفه برایم بود. فلسفه در حالتی از تأمل و بازتاب خارجی بر بقیه‌ی حوزه‌ها و رشته‌ها نیست، بلکه در حالتی کنشگرانه و درونی و در پیوستگی و اتحاد با آنان است. نه انتزاعی‌تر از آن‌ها و نه سخت‌تر از آن‌هاست.

تصور نکردم که دارم بر روی سینما می‌فلسفم. سینما را در خودش از طریق طبقه‌بندی نشانه‌ها در نظر گرفتم. این طبقه‌بندی منعطف است و قابل تغییر. تنها ارزش آن در آن چیزی است که اجازه می‌دهد ببینی. شاید این کتابم درباره‌ی سینما ساختار پیچیده‌ای داشته باشد اما این به خاطر محتوای سخت آن است. آنچه امیدوار بودم انجام دهم، ابداع جملاتی بود که کارکردی همچون تصاویر دارند، که کارهای عالی فیلم را «نشان می‌دهند». بحث من ساده است: خالقان بزرگ سینما فکر می‌کنند، تفکر در کارهایشان وجود دارد، و ساختن فیلم تفکری خلاقانه و زنده است.

لیست مشخصی از فیلم‌سازان مختلف در کتاب نیامده است… چقدر از کار کتاب دوم پیش رفته است؟ و آیا نام‌های جدیدی در آن به چشم می‌خورد؟

جلد اول، تصویر-حرکت، باید حس یک کتاب تمام‌شده را داشته باشد اما در عین حال هم، در حالی خواننده را رها کند که او هنوز به دنبال چیز بیشتریست. جلد دوم زمان-تصویر است اما نه در ضدیتی با حرکت-تصویر. بلکه حرکت-تصویر به خودی خود دلالت ضمنی‌ای دارد بر تصویری غیر مستقیم از زمان، از طریق تدوین. بدین ترتیب جلد دوم باید گونه‌هایی از تصویر که تاثیری مستقیم روی زمان دارند را بیازماید، یا آن تصاویری را که رابطه‌ی حرکت و زمان را وارونه می‌کنند. به عنوان مثال ولزxxx یا رنهxxxi. هیچ چیزی در کتاب اول درباره‌ی این خالقان نیامده، یا درباره‌ی رنوآرxxxii، افولسxxxiii و چند نفر دیگر. یا هیچ چیز در باره‌ی ویدیو-تصویر. نئورئالیسم، موج نوی فرانسه، گدار، ریوتxxxiv—به ندرت ذکر شده‌اند. فهرستی از خالقان و کارها قطعاً ضروری است اما من تا پایان کار کتاب صبر خواهم کرد.

آیا درکت از فیلم از زمانی که شروع به نوشتن کتاب کردی، تغییر کرده؟

البته. من هنوز همان لذت قبل را از فیلم می‌برم، حتی اگر آنقدر هم فیلم نبینم. اما الان شرایط متفاوت است. گاهی به نظرم خالص‌تر می‌آیند و گاهی هم نه. پیش می‌آید که احساس نیاز شدیدی کنم به دیدن فیلمی با دیگری، یا اینکه اگر نبینم قادر به ادامه‌ی نوشتن نخواهم بود. و بعد تسلیم می‌شوم -مجبور می‌شوم بدون آن ادامه دهم؛ یا در اکران دوباره باز ظاهر می‌شود. این هم اتفاق می‌افتد که وقتی می‌روم فیلمی را ببینم، اگر بسیار زیبا به نظر آید می‌دانم که خواهم خواست درباره‌اش بنویسم. این شرایط نوشتن را تغییر می‌دهد، که همیشه ایده‌آل نیست.

حالا که کتاب تمام شده، در فاصله‌ی بین چاپ و پخش که ضرورتاً دور و جدا از شما اتفاق می‌افتد، آیا این تابستان یا پاییز چیز تازه‌ای دیده‌ای که دلت بخواهد به کتاب برگردی؟

آیا اخیراً چیز خوبی دیده‌ام؟ در کنار فیلم‌هایی همچون لودویگxxxv، عشقxxxvi یا پولxxxvii، فیلم عالی‌ای از کارولین روباxxxviii دیدم، تانگوی کلمنتینxxxix، و در تلویزیون محصولی از صدا و سیمای فرانسه را نگاه کردم، ساخت میشل روسیهxl به اسم ۳۱ جولای، که در یک ایستگاه قطار در ابتدای تعطیلات اتفاق می‌افتاد. فیلمی هم بود ساخته شده برای تلویزیون -کاملاً بی‌نقص، واقعاً خوب- دنباله‌ای از آمریکای کافکا از بنوآ ژکوxli. اما تعداد زیادی فیلم را هم از دست دادم. دوست دارم شروxlii، وودی آلنxliii و … را ببینم. زندگی سینما به شتابی زودگذر وابسته است، خیلی سریع پیش می‌رود و این قدرت آن است. باید وقت داشته باشی که ببینی. اما غم‌انگیزترین چیز درباره‌ی فیلم‌ها صف خیلی بلند فیلم‌های بد نیست، بلکه زمانی‌ست که فیلم‌سازانی مثل برسونxliv یا ریوت فقط چند نفر را جذب می‌کنند. ناامید‌کننده است، چه به خودی خود و چه برای آینده، به خصوص برای فیلم‌سازان جوان و جدید.

ii فارغ‌التحصیل مهندسی کامپیوتر و مطالعات فیلم از دانشگاه سایمون فریزر

iii Herve Guibert

iv Francis Bacon

v Gilles Deleuze

vi movement-image

vii time-image

viii pictorial images

ix Mourice Blanchot

x Mac-Mahon

xi Losey

xii Vertov

xiii Broken Blossoms

xiv Griffith

xv Rosselini

xvi Stromboli

xvii Godard

xviii Joyce

xix Celine

xx Artaud

xxi Kurosawa

xxii Mizoguchi

xxiii Kazan

xxiv Nicolas Ray

xxv Godard

xxvi Striations

xxvii chiaroscuro effect

xxviii Danielle Darrieux

xxix Saturnin Fabre

xxx Welles

xxxi Raisnes

xxxii Renoir

xxxiii Ophuls

xxxiv Rivette

xxxv Ludwig

xxxvi Passion

xxxvii L’Argent

xxxviii Caroline Robah

xxxix Clementine Tango

xl Michele Rosieh

xli Benoit Jacquot

xlii Chereau

xliii Woody Allen

xliv Bresson


برچسب ها : , ,
دسته بندی : پرونده , شماره ۲۷ , گفتگو
ارسال دیدگاه

معرفی کتاب