غلامرضا منجزی

(همه مطالب این نویسنده)

تمام هدف هنر، خلق حسی جدید از اشیاء و جهان پیرامونی است. وظیفه‌‌ی این حس جدید، بازشناخت چیزها نیست، بلکه ایجاد بینشی دیگر از آن‌‌هاست. به همین ترتیب است که شعر، نقشی دوباره بر طبیعت و اشیاء می‌زند تا حسی تازه و لطیف از زندگی را به مخاطبش بازگرداند. شعرِتصویر، رها از بازی‌‌های معمول ادبی و فارغ از آشفتگی‌‌های نحوی و غامض‌سازی‌های استعاری، اشیاء را پیش روی مخاطب می‌‌چیند. او گزاره‌ای ثابت از نهاد‌های متغیر به ما ارایه می‌‌دهد. فهم متحرک، پریشان و عادت‌‌زده‌‌ی ما را بر روی نقطه‌‌ای ثابت متمرکز می‌‌کند و به جای توضیحات پیچیده، آن را به ما نشان می‌‌دهد و در این فرایند خواننده به بینشی تازه از جهان پیرامونش دست‌ می‌‌یابد. این توضیح کوتاهی از شعرهای تصویری و ابژکتیویستی «اقبال» است که البته در متن مقاله بطور مفصل‌‌تری به آن پرداخته شده ‌است. شعرهای او در این دفتر براستی برش‌هایی از شخصیت آرام، عمیق و به دور از تلاطم و هلهله‌‌ی اوست. درون‌مایه‌‌های مضمر و آشکار شعرها را جبرگرایی، نوعی نیهیلیسم شرقی، عشق، عاطفه‌‌ی شدید انسانی و گره‌‌خوردگی لطیف آن‌ها با موقعیت‌‌های اجتماعی و جامعه‌ شناختی تشکیل‌ می‌‌دهد. «اقبال» نظام استعاری و واژگانی خاص خود را آفریده‌ است و با همان‌‌ها زندگی کاراکترهای شعرش را رقم‌ زده‌است. آشنایی با همین نظام لغوی و استعاری، شناخت خاستگاه‌های ارجاعی شعر را برای مخاطب سهل و مؤانست با زبان او را بیشتر فراهم می‌کند. در فرصت این نوشته سعی‌کرده‌ام تا حدی به سامانه‌‌ی زبانی و زیباشناسیک شعر او نزدیک ‌شوم و معناهایی در خور ذهن و ادراک خود از آنها بازسازی کنم.

«شعر سفر می‌کند/ با باد/ با رؤیا/ تا ذهن سیال جهان باشد/ بی زوال و همیشه»۱^*

شعر مکانیسمی والایشی از جهانی ناکامل و سترون است که شاعر را احاطه کرده ‌است. جوهری‌‌ترین و خالص‌‌ترین شکل ادبی است و آنجا که انسان آمال آرزوها و کاستی‌های دنیایش را در قالب زیباترین عبارات می‌ریزد، هرچه بیشتر به رؤیا شبیه‌ می‌‌شود. شعر از رؤیا بر می‌خیزد و بر رؤیا می‌نشیند. باد تمثیلی از کیفیتِ سایر بودنِ شعر محض یا شعر غریزی است. علم با همه‌ی عظمتش کهنه و زایل‌ می‌شود اما هنر به طور عموم، و شعر هرگز راه زوال را نمی‌پیماید. همین‌ جاست که شعر و شاعر به وحدت می‌رسند.

بی‌تابی‌ام را/ در خاکستری‌ها ادامه می‌دهم/ بی‌آبی‌ام را / در کویر۲

این شعر کوتاه بر پایه‌ای چهارتایی از دو گروه کلمات متناظر و مطابق استوار است. بی‌تابی در برابر بی‌آبی و خاکستری در مقابل کویر. و «ادامه می‌دهم» چون صفحه‌‌ای است که چارک‌‌ها را به هم وصل می‌کند و معنا می‌بخشد. بی‌تابی کیفیتی روحی و روانی‌ است و بی‌آبی عینی. بی‌تابی ناشکیبایی ذهن در مقابل شرایط عینی است و شاید نتیجه‌‌ی مستقیم بی‌آبی و تشنگی است که حاصل پیمودن کویر. در واقع شاعر بی‌‌تابی‌‌اش را با تحمل غم و اندوه ادامه می‌دهد همچون تشنه‌‌ای که کویر را زیر پا می‌‌گذارد. اگر آتش، نشان گرما، حیات و پی‌آمد آن شادی‌ است، خاکستر سمبلی از غیبت آتش و حضور سرما و در نتیجه اندوه است و خاکستری با تکیه بر این توجیه نشانه‌شناسیِ فرهنگی، رنگی است دال بر زوال شادی و تحرک. همچنین «من» -راوی- شباهتی استعاری به کویری دارد که سمبل صبر و شکیبایی است.

از سکوتی طولانی‌ست/ که فراموش کرده‌ام/ کلام را/ و این دفتر/ شعله‌ای‌ست/ بر خاکستر سکوتی هذیانی/ برسکوی شعر۳

این شعر در واقع یک meta-fiction یا فرا‌تخیل‌ است. داستانی است که بر گرد کل مجموعه‌‌ی شعر و حتی خود شاعر احاطه دارد. جای آن داشت که این شعر بر کتیبه‌‌ی سردر این دفتر چاپ می‌شد، ولی از سر اتفاق این جاافتادگی، و در جای خود نبودن، مزید بر علت زیبایی هم شده است. شاعر پس از دوره‌ای طولانی سکوت، غمگنانه و جنون‌آور که تقریباً احساس می‌کرد زبان ادبیات را فراموش کرده است، این دفتر را به مثابه‌‌ی شعله‌ای حیات‌‌بخش خلق‌ کرده ‌است. اگر چه «سکوت» و «سکو» در بیان مشابهتی(جناسی)ناقص دارند، اما در معنی در تضاد با یکدیگرند. سکوی شعر درست همان جایی است که شاعر قفل از دهان باز می‌‌کند و لب به سخن می‌گشاید. سکوتِ هذیانی، اصطلاح جالب و متناقض‌نمایی است. درست مصداق شعر «هزار گونه سخن در دهان و لب خاموش» حافظ است. هذیان دال بر سخنانی است که تقدیر ناخواسته‌‌ای آن‌ها را به وادی آشفتگی و بی‌نوایی می‌‌کشاند.

گفته‌اند:/ شعر ایران شعر حسرت است./ من نیز در حسرت سرودن شعری بی‌حسرت/ در این فلات پارسی/ پرسه می‌زنم هنوز۴

چیزی که این شعر را زیبا می‌کند، رابطه‌‌ی شعر و حسرت نیست، بلکه رابطه‌‌ی حسرت و فلات است و شباهت غریب و نهفته‌ای که بین زبان پارسی و فلات است. رابطه‌ی فلات و زبان شعر (و حتی موسیقی) چون آینه‌هایی دردار خود را به وسعت این اقلیم تاریخی و تاریخ این اقلیم تکرار و توسع می‌دهد.

عشق/ بی‌مقدمه می‌آید/ و تو هنوز / مانده‌ای بی سرپناه/ بر آخرین لبه‌های آجری پاییز/ در آستانه‌ی سفید زمستان. عشق / بی تشریفات آمده است/ و تو هنوز / پرسه می‌زنی / در برابر کوه اندوه /او آمده است/ و تو هنوز / محو مانده‌ای و گنگ/ در خیرگی رنگین‌کمان خاطرات بی‌پایان/ پایان می‌دهم به خاطرات/ آغاز من/ شادی من/ رنگین‌کمان من باش! / در این همه آوارگی / آواز من باش۵

عشق بهترین پناهگاه شاعران است. شاملوی بزرگ نیز همه‌‌ی لرزش دست و دلش از آن بود که عشق پناهی باشد برای همه‌‌ی سرگردانی‌هایش. لبه‌های آجرین پاییز، اشاره‌‌ی ظریف و زیبایی است به میان‌سالی، هرچند حشو، «آستانه‌ی سفید زمستان»، ضربه‌ی هولناکی را به آن تصویر زرین وارد می‌آورد. عشق ترجمانی از شعر است و شعر فریاد عشقی است که بی خبر از راه آمده است و با اندوه قرابتی تام و جوهری دارد. عشق باران است و رنگین‌کمان در پس باران می‌‌آید و چشم را به زیبایی رنگین خود خیره می‌‌کند. رنگین‌کمانی از خاطرات متنوع؛ از بنفش اندوه‌بار تا سرخ شورانگیز. آغاز در عشق، قرین شادی است و شاعر عشق را علی‌رغم خصلت مشکل‌آفرینی‌اش، در شادی آغازش و رنگین‌کمان غم و شادی و تلخ و شیرینش می‌‌طلبد. عشق همواره او را به آغاز می‌‌برد، و رنگین‌کمان، خصلت زندگی است. زندگی که سرشار از آغاز باشد. پرتحول و هیجان‌انگیز است. و هیجان و حرکت، خویشی بسیار با آوارگی دارد. آواز، همنشین و مقارن با آوارگی است و به نوعی مکانیسمی برای گریز از تنهایی است.

بی‌وزن، در مسیری ساده و سیال/ به سوی فضایی روان / گام می‌زنم/ شهری –هنوز طبیعی و زنده-/ در برابر است/ کوتاه‌ترین راه/ به آن شهر بی‌نظیر/ خواب است۶

این شعر به طور کلی یک واحد با هسته‌‌ای استعاری را تشکیل می‌دهد، زندگی و مرگ طبیعی و ساده است. همه چیز این شعر خوب است مگر آن تکه‌‌ی آخرش که کاش گفته نمی‌شد. تشبیه شهر به مرگ بی‌واسطه ما را به یاد «شهر پشت دریاهای» سپهری می‌اندازد. هرچند که پیشتر از آن، شهر در ادب عرفانی به عنوان مرحله‌ای از سیر و سلوک مطرح شده است . اما با این احوال، وجه شبه در مانندگی شهر به مرگ، وسعت و حیرات‌زایی مرگ است.

در سلسله‌ی حصارها/ بی آسمان/بی افق/ بی چشم‌انداز/ در هزارتوی تنهایی/ در خود پیچیده‌ام/ کورسویی در دوردست/ مرا هنوز / به صبوری می‌خواند۷

سلسله، زنجیر یا زنجیره‌‌ای زمانی – مکانی است که دری به سوی آزادی، امید و هر هدفی که به زندگی معنایی تازه ببخشد ندارد. راوی به درون تاریک و پیچیده‌‌ی خود پناه ‌برده ‌است. اما آن «بی»های سلب‌کننده را نباید مطلق و قطعی انگاشت؛ چون شعر، احساسی ناب و فشرده است که در یک لحظه‌‌ی خاص از ذهنی شاعرانه، از سر احساس انگیخته‌ می‌‌شود و سخن شاعر قطعیت ایدئولوژیک ندارد؛ پس هنوز کورسویی در دوردست (و الزاماً دوردست)، راوی شعر را به شکیبایی دعوت می‌‌کند.

باد مرطوب/می‌وزد از کرانه‌ی شرجی/ نخل خسته/ بادبزن‌هایش را تکان می‌دهد/ تو پیدا می‌شوی/ آن‌سوتر/ ایستاده بر ماسه‌های داغ/با چتری گل‌بهی بر سر۸

هویتی جنوبی بر همه‌‌ی عناصر شعر احاطه‌ دارد، نشانه‌‌هایش نخل و شرجی و ماسه است. تصویر محبوب (سوژه) در فضای گرم و هم‌پیوند با عناصر جنوبی از جمله نخل‌های هاوایی و برگ‌های بادبزنی‌‌اش که اعاده‌ی آرامش و آسایش می‌‌کند. نخل خسته، استعاره‌ای انسان‌پندارانه است. نخل، خسته از گرما و شرجی است، یا چیزی دیگر. شاعر نخل و مخاطبش را با استفاده از «یکه‌سازی» (singularation) در معرض دید قرار می‌‌دهد. بدون این که از ادات تشبیه استفاده کند آن‌ها را به هم مانند می‌‌کند. غیر از این، رابطه‌‌ای نهانی و ناگفته هم بین نخل خسته‌‌ی شرجی زده و «تو» وجود دارد. چون بلافاصله پس از این که نخل شاید خسته از انتظار یا آزرده از باد گرم و مرطوب بادبزن هایش را تکان می‌دهد «تو» پیدا می‌شود و قرینه‌ای برای نخل می‌سازد، ایستاده بر ماسه‌‌های داغ و به جای شاخه‌های پهن برگ، چتری گل بهی بر سر دارد. و شاید هم رویارویی‌‌اش با نخل از بار خستگی و تنهایی‌اش بکاهد. و علاوه بر همه‌‌ی این‌ها حرارت و گرمای نهفته در تصویر، در اجزای تصویر و از جمله در «زن» جاسازی می‌شود تا حس‌‌آمیزی راوی تصویری کامل بر پرده‌ی تخیلش نقش بزند.

خطی کبود می‌کشم/ -آسمان-/ دایره‌ای زرد/ -خورشید-/ لکه‌ای سبز/-چمنزار- / راهی در آن زمینه‌ی آرام / و دوچرخه‌ای / که تو با آن عبور می‌کنی۹

شاعر با تمثیلی از نقاشی‌های کودکانه، دست به تصویرگرایی می‌زند. در قاب نقاشی‌اش، صمیمتی در‌گذشته و پاکی‌‌ای نوستالژیک به بیننده القا می‌شود. شعر نیز به سان همان نقاشی، خاصیتی امپرسیونیستی می‌یابد؛ اجزای نقاشی اهمیت خود را از دست می‌‌دهند و توجهی را به سوی خود جلب نمی‌‌کنند و آن چه می‌بینیم همان‌‌هایی است که شاعر(نقاش) اراده کرده ‌است دیده شوند تا به تصویرش معنای خاصی ببخشد. تصویر، سیری عمودی از بالا به پایین، از کل به جزء و از عام به خاص دارد، نگاه از جهان می‌گذرد تا به تو برسد که از راهی عبور می‌کنی.

سادگی مرموزی دارد/ بودن/ و پیچیدگی پر رمز و رازی/ زیستن/چه خوب بود/ زیر همین آسمان آبی/ و ابرهای سفید بازیگوش/ روی همین نیمکت خالی/تو می‌بودی/ نشسته/ خیره/ با همان سادگی مرموز۱۰

این بار فلسفه‌ای هستی‌شناسانه از خلال تصویری ساده بیان می‌‌شود. رازی پارادوکیسکال که همه‌‌ی ظرفیت هستی و ادراک ما از آن انباشته است. ترکیب سادگی مرموز زندگی و بودن را چگونه می‌شود در یک تصویر نشان داد؟ این پرسشی عمیق و پیچیده است. باز هم امپرسیونیسم این مفهوم را برای ما در معرض تماشا می‌گذارد. آسمانی آبی با لکه‌های پراکنده‌‌ی ابرهای سفید و یک نیمکت خالی. به همین سادگی، و سوژه در طرح ثانویه‌‌ی خود، نقش تصویر را در ذهن، به کمال نزدیک می‌‌کند؛ «تو» نشسته‌ای روی همان نیمکت، که دیگر خالی نیست و خیره شده‌ای به آسمان آبی و پنبه‌های بازیگوش ابر که با همان سادگی مرموز در حال شکل عوض کردن هستند.

کجاست این فلات سبز مه‌آلود؟/ نیایشگاه پیروان عشق/ با پبامبری به نام تو۱۲

در واقع «تو» در تخاطب و تناظر عشق، نوعی بی‌پایانی و لایتناهی بودن است. «تو» پیامبری است که در ادبیات عشق هرگز سر برنمی‌آورد، هرگز اسمی اختیار نمی‌کند تا در قاموسی عام همیشه بماند و بماند و به نوعی، واجد توأمان هستی و نیستی باشد. و «فلات سبز مه‌آلود» به اعتبار حالات و کیفیات نفسانیِ سه‌‌گانه‌اش(کویر، جلگه، کوهستان) سمبلی از سختی، خوشی و تردید است. به عبارتی کامل‌تر و بهتر عین خود عشق است.

روزهای خوش/ چه کوتاه/ سبک و ناماندگارند/چون حباب/ تداعی‌ها/ و یادها/ همیشه با تواند/ ماندگار/ به یادگار/ اشکهایت را مهار کن/ مرد غمگین۱۳

شعر، احساسی از حسرت و پوچی و ناکامی را به شدت بر دوش می‌کشد. شاعر حسرت نوستالژیک خود از ایام و کسان از دست رفته را دست‌مایه‌‌ی خود ساخته ‌است. با این حال، شعر از منظری خودآگاهانه سروده شده است. شاعر بر واگویه و احساس خود -حداقل در سطر پایانی شعر- تسلط کافی دارد.

حاصل آشوبم/ حاصل هندسه‌ای ناهمنوا؛/خلقتی اتفاقی در این اتاقک چوبین/ از درزتخته‌ها/نگاه می‌کنم/ زنبور‌ها و بوی عسل/کلاغ‌ها و قارقار/ عوعوی سگی در دوردست/ با آرواره‌های –بی‌تردید- سخت/ نماد اراده‌ی مطلق / ژاله‌ای می‌چکد بر پشتم/ و غوغای رودخانه‌ای نزدیک/ و نسیمی با هزار زمزمه‌ی هوش‌ربا/ آه من/ این خلقت آشوب‌زده‌ی ناهمنوا/ در این اتاقک چوبین۱۴

کل شعر عبارت از یک مجموعه‌‌ی تصویری و یک گزاره‌ی فلسفی است. داستانکی است لطیف؛ راوی شعر مخلوق یک تصادف آشوب‌زده است. یک آشوب تصادفی ناهمنوا که از درز یک صندوق چوبی بیرون را نگاه می‌‌کند. بقیه‌اش دیدن دنیا از دریچه‌ی ابژکتیویسمی است که کم‌کم دارد در دل شعر اقبال جا خوش می‌‌کند. موجودی که می‌تواند گیاه یا حتی حشره‌ای و یا انسانی باشد که از درز مأوای زندگی‌اش به اشیا چشم می‌‌دوزد. زنبورها و بوی عسل، کلاغ‌ها و قارقار و سگی که پارس می‌‌کند. اقبال در این «داستان–شعر» دارد بودن را با همین گزاره‌های ساده وزن می‌کند. راوی بار دیگر به خودش التفات می‌کند؛ قطره‌ی شبنمی بر پشت راوی می‌چکد و شاید بارانی از قطره‌ها که به چشم حشره، غوغای رودخانه‌ای نزدیک است و سپس وزش نسیمی که گرچه ناهمنوا و آشوب‌زده است اما حامل آوازهای هوش‌رباست.

این بارانِ مهربان/ چتر نمی‌خواهد/ بارانی هم/ این برف نازنین / پالتو نمی‌خواهد/ کلاه هم/ به خیابان بیا/ اندوهت را / با خود بیاور۱۴

هم‌آمیزی و یکی شدن با طبیعت راه رها شدن از اندوهی است که شاعر را احاطه کرده است. صفت‌های مهربان و نازنین برای برف و باران، شوق گریز از آدمیانی است که اندوه‌بار به خیابان پناه می‌‌آورند. خیابان درست همان جایی است که باید با درونی پر از اندوه در زیر این برف و باران مهربان و نازنین در آن حاضر شد.

پاییز/ باران/ دلتنگی/ فرودگاهی در عمق ناپدید/ اوج گرفته‌ایم/ در این بی‌کرانه‌ی ابری / که هیچ کجاست/ دلتنگی و من/ اما/ پاییز و باران و فرودگاه۱۵

مبنای شعر بر تصویری از پاییز و پروازی در آسمان ابری و بر فراز فرودگاهی که کم‌کم در عمق چشم‌انداز مسافر ناپدید می‌شود، استوار است. دیالوگی است میان ذهنیت و عینیت مسافر. عینیتی که در ریزش باران و آسمان ابری نقشی کم‌پیدا به خود می‌گیرد و مسافری که هر لحظه اوج می‌گیرد و زمین را دور و دورتر و خود را هر لحظه کوچک و کوچک‌تر، و البته تنهاتر احساس می‌کند. در حقیقت این شعر تقابل دو تصویر پاییز، باران، فرودگاهی که آن پایین در خاکستری فزاینده‌ای گم می‌شود و دلتنگی راوی شعر است.

ریشه دوانده‌ام/ چون درخت/ در دامن افسونگر این تپه‌ی سبز/ خوشم با پرنده‌ها/ و بادها/ و آن برج قدیمی بلند/ در باغ شیبگاه/ دوست‌داشتنی است۱۶

به راستی شعر بسیار خوبی است و تصویری باشکوه و عالی ایجاد کرده است. من بارها و بارها آن را خواندم و هر بار تصویرش را شفاف‌تر و دلرباتر یافتم. کاش اقبال در مورد تصویری که با این هنرمندی نقاشی کرده است، خود قضاوت نمی‌کرد. با این حال تمام بار زیبایی این شعر کوتاه بر دوش آن برج قدیمی بلند در باغ شیبگاه افتاده است. درخت، دامنه‌‌ی سبز تپه، پرنده‌های چرخان در باد، و برج قدیمی در باغ شیبگاه، عناصر برجسته و افسونگر تابلویی کم‌نظیرند که احساس طرب‌انگیز زندگی را به بیننده‌اش غالب می‌کنند.

چه می‌کند این پرنده‌ی مهاجر/ بر ماسه‌ها/ خیره بر امواج/ چه شباهتی/ آن دم که مه فرونشیند/ مردی‌ست نشسته در ساحل/ خیره بر دریا۱۸

شعر حاوی تصویرگرایی و ابژکتویسمی است که از محض ‌شدن گریخته است. در قاب تصویر، دو عنصر محوری و ساختاری وجود دارد؛ پرنده‌ی مهاجر و مردی نشسته در مه، که هر دو به دریا خیره شده‌اند. ولی عنصر سومی هم بیرون از قاب ایستاده است که البته ما او را نمی‌بینیم. او از دیدن این صحنه‌ی دل‌انگیز به وجد می‌آید و شگفت‌‌زده فریاد برمی‌آورد: «چه شباهتی!» و صدایش یک راست می‌آید و می‌نشیند وسط این قاب عکس بی‌نظیر تا آن را برای همیشه دچار خدشه‌ای جبران‌ناپذیر کرده باشد. آخر خواه ناخواه این شباهت ناگفته بین پرنده‌‌ی مهاجر و مرد به بهترین شکل و هنری‌ترین وجه ممکن صورت‌ گرفته بود و دخالت شاعر مثل ترحمی ناخواسته بر سر خواننده‌ی شعر فرو می‌ریزد و پرده‌‌ی تصویر و مخاطب را یک‌جا به هم می‌‌ریزد. اما با همه‌ی اینها شعر همچنان از تک و تا و زیبایی نیفتاده است.

از سال‌های دور/ در افق‌های همیشه دور/ یکی کشتی بادبانی پیداست/ با پیغام‌های شورانگیز/ صندوقچه‌هایی/ پر از سکه/مروارید/قصه و راز/گویی قرار نیست/ کشتی به ساحل برسد/و ما به کشتی/هیچگاه۱۹

قالب شعر تمثیلی و لغزی است؛ «از سال‌های دور» و «افق‌های همیشه دور» خواننده را با پدیداری که وسعت تاریخی و تکرارشوندگی‌اش خصلتی فرهنگی به آن بخشیده است، روبرو می‌کند. راوی شعر «ما» آن هستیم که می‌خواهیم پرده از چرایی تحیر بی مثل و مانندمان برداریم. همه‌‌ی داستان بوی تصور (idea) را دارد. «ایده» به عنوان یک حقیقت مسلم، عینی و انکارناپذیر که در ذهن یک گروه انسانی (قوم یا ملت) در طول زمان‌‌های متمادی جای گرفته است. تصوری که قطعیت خود را این چنین تصویرسازی کرده ‌است؛ در افق دور یک کشتی بادبانی پیداست. افقی که فاصله با آن همواره کلی است و آن قدرها به آن نزدیک نمی‌‌شویم که جزییات و مختصات کشتی را بشناسیم و بدانیم، و همیشه کشتی را در هیات یک انگاره‌‌ی محو و گنک و دورادور دیده‌ایم؛ بادبان کشتی نشان انفعال است به همین خاطر قرار نیست و نبوده است که چیزی یا کسی، یا اراده‌‌ای همذات خود را، در هدایت و راندن آن کشتی تصور کنیم. باد عاملی بیرونی و خودبخودی یا به زبان دیگر، تقدیری است که کشتی‌ای اینچنین پر نعمت را به کرانه‌‌ی اقبال ما می‌راند. از کشتی، خبرهای اغواکننده‌‌ای از ثروت و لذت که در تقدیر ناشکوفای بادآورده‌اش نفهته است می‌‌رسد (چگونه‌اش آشکار نمی‌شود). و البته حیرانی و افسون‌زدگی ما در طول سال‌های دراز، قصه‌هایی می‌‌شود پر رمز و راز. در نهایت، نه کشتی به ساحل می‌رسد، و نه ما به کشتی، و شعر با «هیچ‌گاه» که چونان قفلی محکم و زنگار بسته بر در امیدهای واهی است تمام می‌شود. با همه‌‌ی این احوال، شعر، طنزی تلخ از فلسفه‌ای پوچ را در انبان پنهانش به دوش می‌کشد. جستار هرمنوتیکی این معنا (شوق و پوچی) عجالتاً ما را به کشف المحجوب هُجویری^۱ که بعدها اخوان از آن شعر «کتیبه» را به غایت زیبایی عَلَم‌ کرد و همچنین اسطوره‌ی سیزیف کامو می‌‌رساند.

رنگ هوا/ گل‌بهی پیش از غروب است/خرگوش می‌گریزد/و/ پشت خرمن‌کوب/ پناه می‌گیرد/ سنجاقک/بر سطح برکه/ گم می‌شود/ ماه بالا می‌آید/من در خیمه‌ای خاکی‌رنگ/رها سبک/خیره مانده‌ام / در این غریزه‌ها۲۰

اقبال در همین مجموعه از این اشعار ناب ابژکتیو چندتایی دارد. شعرهایی تصویربنیان که اصالتاً تنها راه به خود می‌برند و همان جا -در زیبایی خالص خود- ختم می‌‌شوند. در این گونه شعرها، شاعر دست به دامن استعاره‌های فاخر، حس‌آمیزی یا مدلول‌های ذهنی غریب نمی‌شود. او همچون یک هنرمند عکاس، اساس دنیای خیالش را بر تعدادی نمای منقطع می‌‌نهد. هرچند به این همه سکوت هم تن نمی‌‌دهد و آخر سر زلالیت و خلوص این تصویرها را با تصویری از حضور سوژه (که خودش باشد) مشوب می‌‌کند؛ تا بگوید که من هم خیره و حیرت‌زده‌ی این غریزه‌های طبیعی‌ام. تصویرهای شعر تماماً صورتی رمانسی دارند. اقبال سعی دارد با عکس‌برداری از ذاتِ ساده و نیالوده‌ی طبیعت و نشان دادن راوی حیرت‌زده‌اش، به فراموشی و آلودگیِ زندگی پیچیده‌ی ما و از دست ‌رفتگی (فقدان) ذات زیبایی و سادگی دامن بزند.

در آستانه‌ی دشت/ایستاده‌ام / رودخانه‌ای در برابر و/ تپه‌ای درکنار/ رشته کوهی در پشت/ شب که ستاره برآید/ رود و دشت و تپه/ گم می‌شوند در سیاهی/ خانه می‌کنند در خاطره/ اینک/ تنها صدای باد و/غوغای رودخانه‌ای که ناپیداست.۲۱

همه چیز از سوژه آغاز می‌شود و به او ختم می‌شود. گرچه این شعر هم تصویر دارد، اما تصویرمحور نیست؛ سوژه‌محور است. اصالت و محوریت را تماماً به ذهن فاعل شناسا احاله‌ کرده ‌است. بود همه‌ی اشیاء و مفاهیم به ذهنِ منِ بیننده بستگی پیدا کرده است. چیزهایی هستند و لحظه‌ای بعد می‌‌گریزند. وجود انسان حایل میان هستی و نیستی است. من اگر چشمانم را ببندم دنیا محو می‌شود و اگر به چیزی دیگر فکرکنم، حتی غوغای رودخانه‌‌ای که ناپیداست هم نابود می‌‌شود. و در نهایت همه این‌ها، هستی‌‌ای دیگر و نامیرا در ذهن آدمی می‌یابند که در هیات زبان، و به نام خاطره در ذهن ماندگار می‌شوند.

سقف چوبی/ شیروانی سفالی / شب مهتابی / یاد یار و بی‌تابی / باغ‌های گم در مه / عطر پرتقال و بوی جنگل/پنجره‌ی باز/ بوی مزرعه چای / صدای جیرجیرک‌ها / حیاط / پشت پرچین / بوی شالیزار / آینه‌های شکسته‌ی آسمان در برکه / صدای گروه اردک‌ها /ساحل / بوی شرجی/ نسیمی خنک از دریا/ بازی مرغ‌های دریایی/آن‌سوتر/خلوتی بی‌پرنده/و دیگر/ ناب‌ترین سکوت۲۲

شاید یکی از بهترین نمونه‌‌های شعر ایماژی اقبال همین باشد. فرمش ترکیبی است از شش هایکوی بسیار زیبا و تاثیر‌گذار که کنار هم چیده شده‌اند. ساخت شعر مبتنی بر حرکت و سفری است از علیا به سفلی. حرکتی که -احتمالاً با وسیله‌ای نقلیه – از کلبه ‌ی جنگلی شروع می‌‌شود، پس از عبور از باغ‌های پرتقال و مزارع چای، شالیزارها و سپس برکه‌‌ای صاف و آینه‌گون به ساحل و بوی شرجی و بازی مرغ‌های دریایی می‌‌رسد تا همه‌ی این سیر آفاقی را، از خلال تصویرهایی حسی و نما به نما که از زیر سقف کلبه‌‌ا‌ی جنگلی تا ساحل ماسه‌‌ای ادامه می‌یابد ادراک‌ کنیم. شب و فضای مه‌آلود، دید را محدود‌ کرده ‌است از همین رو ابژه‌ها عموماً مبنایی نادیداری دارند و شاعر علاوه بر قوه‌‌ی بینایی با حواس‌‌های دیگری مثل بویایی، شنوایی و لامسه آنها را با مخاطب به اشتراک می‌گذارد. به غیر از یک جا که درخشش مهتاب بر سطح برکه به آینه‌ی شکسته تشبیه شده، از استعاره و تشبیه در این شعر خبری نیست. اما شاعر در پایان شعر، در کنار همه‌ی این عینیت‌های فریبا، به خلوت و سکوت ناب اقبال و توجه بیشتری نشان می‌دهد.

من/ ناخدای ناکام آب‌های کیهانم/ دل‌سپرده به امواج/گم‌گشته در هیاهوی ژرف آبی رنگ/ با پیکری گسسته از خارها و مرجان‌ها/ خسته از کابوس کوسه‌ها و/ رؤیای مروارید۲۳

ساخت موسیقایی در این شعر، تناسب شگرفی با ساخت معنایی آن یافته است. علاوه بر وزن ایقاعی آن، موسیقی حاصل از تکرار واج‌ها به دور از هرگونه تصنع، باعث اعتلای بافتار موسیقایی شعر شده است؛ هم‌نشینی کلمات ناخدا و ناکام و کیهان در سطر دوم، گم‌گشته و آبی رنگ و گسسته در سطرهای چهارم و پنجم، کابوس کوسه‌ها در سطر ششم و همچنین رؤیای مروارید در سطر پایانی شعر شاهدان این مدعایند. این تکرارهای مسلسل و متنوع، در کارکرد ثانوی خود، موجد صور خیال شعر در ذهن مخاطب می‌شوند. نگاه هستی‌شناسانه‌ی مستولی بر فضای شعر، فردیت و تنهایی انسان را رویاروی عظمت کیهان می‌‌نهد. انسان حیرت‌زده و گم‌گشته‌ای که در جدال بی‌پایان ترس‌ها و امیدها، پیروزی‌ها و شکست‌‌ها، شادی‌ها و غم‌ها، اراده‌اش را به هجوم غول‌آسا و غریب امواج تقدیر کیهانی وانهاده است.

گره می‌‌زنم/ تورها و طناب‌ها را/ بسته می‌‌شود/گسسته‌‌ها/برای عزیمتی هزارباره/ از ساحل به دریا/ در پاسخی ناگزیر/ به رؤیایی بزرگ و گریزپا۲۴

موتیف اصلی و محوری، صید است. صیاد تور پاره و طنابش را مرمت می‌کند و بر منوالی همیشگی، و اجباری حرفه‌‌ای، به امید صیدی بزرگتر از همیشه، عزم دریا می‌کند. آنچه شعر را از قاموس آن موتیف خاص، ساده و مبتذل رها و به حوزه‌ای عمومی و جهان‌شمول پیوند می‌دهد «رؤیایی بزرگ و گریز پا» است.

در واقع شعر بر دو تضاد عمیق استوار است؛ یک؛ بستن و رها شدن و دوم؛ ساحل و دریا. بستن و گره زدن تورها و طناب‌‌ها برای رهایی از چنبره‌‌ی هزارباره‌ی یک رؤیای بزرگ و رمنده. بسیار واضح است که رؤیای بزرگ و رمنده‌ی شاعر نمی‌‌تواند یک ماهی بزرگ باشد. تضاد ساحل و دریا نیز به حوزه‌ی عام تعلق دارد. ساحل نماد آرامش و امنیت است و دریا نشان از هیجان و ترس دارد. «کجا دانند حال ما سبکباران ساحل‌ها» اتفاق اصلی، درست همین جاست، درست و دقیق، در تقارن خطر دریا رفتن و یافتن رؤیای بزرگ است. بنابراین رؤیای بزرگ و رمنده‌ی شاعر می‌بایست دارای خاصیتی سیال و معناگریز باشد. یعنی چیزی که موجد امید و حرکت است و خود به سان بتی عیار هر لحظه به رنگی دیگر و جای دیگر ظاهر می‌شود. چیزی مثل هنر برتر، سعادت انسانی، صلح، آزادی و کمال.

معماری سکوت است بیابان/ رازی در دل غبار/ رخوت ناب/ چه پناهگاه خوشی / برای خستگان عاصی از فریاد/ تنها باد است/ که می‌آشوبد سکوت را/ و خاموش می‌شود دمی/ در بوته‌های خار۲۷

معماری سکوت اصطلاحی بکر است. به هر حال حاوی معنایی متناقض است؛ هنر معماری‌ که نشان از حضور انسان دارد و بیابان که حائز غربت و تنهایی است. اما معماری سکوت استعاره‌ای شگفت است که جان‌‌مایه‌‌اش را از نقاشی و عکس‌‌برداری به ارث برده است. طرح‌های منظم و موج‌سانی که بر گُرده‌ی ماسه‌های روان نقش‌ می‌بندد و یک‌سره، ذهن را به تجسمِ آوایی آماسیده بر لب‌‌ها رهنمون می‌سازد. سکوت، ملازم منطقی و اقترانی راز است. و اجتماعِ آن نقوش نرمِ بی‌‌زاویه و سکوت رازناک، رخوتی ناب را غالب می‌‌کند که گریزگاهی بی‌همتا برای خستگان شهر پر آشوب و صدا فراهم می‌کند. شعر به طور کلی بر تصویری ناب از بیابان و باد نجواگرش تکیه دارد.

غصه‌های متراکم/ از ایستگاه مترو/ به پیاده‌رو می‌ریزند/ قصه‌های شاد/ از دهان رنگین‌کمان/ و لحظه‌های اضطراب/ پشت پنجره/خودرا به شیشه می‌کوبند.۲۹

سه نگاه متفاوت در سه اپیزود زندگی. می‌شود اپیزودها را به صورتی منطقی به هم گره ‌زد تا قصه‌ی کاملی با جنبه‌‌ای جامعه‌شناختی از آن درآورد. در اپیزود نخست آدم‌ها از دهانه‌ی ایستگاه مترو به خیابان می‌‌ریزند. هریک از این آدم‌ها به شکلی گرفتار اندوه ‌است. اندوه‌های اجتماعی، اقتصادی، سیاسی، فرهنگی، اجتماعی و به طور خاص‌‌تر شاید خانوادگی و یا حتی عشق. پیش‌فرض این است که همه‌ی آدم‌های مترو از دالان‌های تاریک به یک فضای کاملاً متضادپرتاب شده‌اند. در اپیزود دوم، لحظاتی قبل، بارش باران قطع شده است، هوا خوش و بهاری است و در یک گوشه از آسمان و از لابلای برج‌ها و ساختمان بلند، رنگین‌کمانی پیداست. در اپیزود آخر زنی پشت پنجره به انتظار چیزی، کسی، یا خبری ایستاده است. چشم‌‌های زن پر از اضطراب و نگرانی است. در واقع نقطه‌ی حائل بین آدم‌‌های اندوهگینی که از ایستگاه مترو بیرون می‌‌آیند و لحظات اضطراب پشت پنجره، قصه‌‌های شادی است که از دهان رنگین‌کمان بیرون‌ می‌آید. رنگین‌کمان حاصل ذهنیت هنرمندانه‌ای است که غصه و اضطراب را به قصه‌های شاد بدل‌ می‌کند تا کمی از بار تیره و تلخ زندگی را روی زمین بگذارد. اما با این همه و علی‌رغم ترفند رنگین‌کمان، که قصه را تلطیف و تحمل‌پذیرتر می‌ کند، تلخ‌نگری شاعر بر کل روایت (شعر-داستانک) غلبه‌ای انکارناپذیر دارد.

درختانی بی‌بر/ اسبانی با سم‌های بی‌صدا/قاب پنجره خالی‌ست/ و شیشه‌ها/تهی از شعر و ترانه و شبنم۲۷

یک تهی بزرگ پشت این کلمات پنهان است. افسردگی، یخ‌زدگی و سکوت. زایشی در کار نیست. اسب که نماد قدرت و صلابت ماهیچه‌‌ای و حرکت است، صدایی از سم‌هایش برنمی‌خیزد. هیچ کس در پشت پنجره‌ها به انتظار آمدن دیگری نیست و چشم‌انداز پنجره‌ها از عشق و شادی تهی است. همه‌ی حرف شاعر بر مدار دلتنگی و ملالی می‌‌گردد که دنیای پیرامونش را فراگرفته است. او با دنیای ناکاملی روبرو است که خاطرش را می‌خراشد و کبود می‌کند.

در سکوتی غوطه‌ورم / ژرف/ژرف/ چونان که قارقار کلاغ حتی/آرزویی محال/ و دست‌نیافتنی‌ست۲۸

من فکر می‌کنم اقبال قصد دارد نوع سکوتش را به ما نشان بدهد. گاهی سکوت ابژکتیو است. یعنی این‌ که شیئیت‌یافته و بیرونی است. مثل کسی که وارد یک برهوت خالی از حیات می‌شود و گاهی این سکوت، واقعینی سوبژکتیو (ذهنی و درونی) دارد. و این بسیار وحشتناک‌تر است. این‌جاست که ما آن معنای تأکیدشده‌ی ژرف را می‌‌فهمیم. او چنان در این سکوت ذاتی و ضمیری خود غرق است که شنیدن صدای قارقار کلاغ آرزویی محال است. چنین سکوتی احتمالاٌ به کار یک دگردیسی فلسفی و فکری می‌‌آید. سکوت به معنای گریز از هرگونه گفتگوست و پشت هر گفتگو یک مراد فلسفی منظور شده است و تا وقتی این مراد و مطلوبِ فلسفی حاصل نیامده، هر گفتگویی بیهوده‌ است. اینچنین است که فرد وادار به سکوتی خودخواسته می‌شود.

شاعر سکوت شده‌ام / چه دشوار است کشف کلام نهان / در هزارتوی جان/ چه عذابی است/لگام سخت سوار/ بر این زبان مهار/ سکوت منم /من/ این شاعر بی‌آوا۲۹

این شعر هم اصالتاً پیروی از همان شعر پیشین است با این تفاوت که شاعرِ نشسته بر اریکه‌ی اکنون، سری به عقب گردانده و می‌خواهد سکوت وحشتناکش را توصیف ‌کند. و به راستی، پرده برداشتن از جوهر وجودیِ شعور باطنی، سخت و عذاب‌آور است. وقتی تو تبدیل به سکوت می‌شوی و سکوت، «من» و شخصیت و هویت تو را ساخته باشد، تشریح آن آسان نیست و همین می‌‌شود که شاعری سال‌های سال آوایش به هزارتوی درونش سر باز می‌‌کند.

دفتر دوم؛ منظومه‌ی مترسک

مترسک به طور کلی یک سمبل است. حتی در کارکرد خاصش هم سمبل است. در آنجا هم به تندیس کج و کوله و بی‌قواره‌‌ای لباس انسان می‌پوشانند و در مزرعه و جالیز می‌نشانند تا پرنده‌‌ها را بترساند. همان جا هم بعد از مدتی پرنده‌ها دندان‌هایش را می‌شمارند و می‌دانند که او فقط آدمکی پوشالی است و کاری ازش بر نمی‌‌آید. اما وقتی به قاموس عام می‌‌آید دیگر خیلی سمبل می‌شود. ساختی انتزاعی و کلی می‌‌یابد و کارکردی وسیع‌تر پیدا می‌کند. «اقبال» دفتر دومش را براساس همین سمبل بنا گذاشته است. سمبلِ چیزی که تنها و تنها پوسته‌ای خالی است که درونش از قدرت، اراده و نیروی عشق و نفرت تهی است. به اقتضای درون‌مایه‌‌ی شعرهایش معنایی جدید را در همین راستا از آن استخراج می‌کند. مترسک گاهی ابزار اعتراض است و رویکردی اجتماعی دارد و گاهی خود شاعر است که از تهی بودن خودش ضجه می‌زند. اما به هرحال فلسفه‌ی وجودی مترسک، حراست و پاسبانی است و همین مطلب، ناخودآگاه در شعری ناسروده مخاطب را به عرصه‌ی شعر سیاسی نیز سوق می‌دهد؛ چه این موضوع آگاهانه مد نظر «اقبال» باشد یا نباشد. گاه مترسک جوهر وجودی انسان مدرن است که در تفرد و تنهایی با خود سخن می‌‌گوید و گنجشک‌‌های حراف را از دور و برش می‌‌تاراند. مترسک گاه تقلید مسخره‌ای(parody) از انسانی شجاع است که شاعر با آن (و بر آن) طنز تلخش را بنا می‌‌نهد. گرچه این موتیف در دفتر قبلی هم دست‌مایه‌ی شعر و طنز او قرار‌گرفته ‌بود اما این ‌بار اقبال معتضدی در شکلی فرمیک و منظومه‌‌ای، به شکلی انبوه، آن را دست‌مایه‌‌ی شعرش قرار داده است و به نوعی بر آن مالکیت سبکی یافته است.

آدمی چون مترسک/مترسکی در هیئت آدم/ و این هر دو/ منم/ در موج باد و کاه/ در گفتگوی هم / نجوایی بی‌صدا/گویی مترسک است/ سخن می‌گوید/ با سایه‌اش/ یا سایه با او۱

اینجا به مترسک وجودی مستقل و ذاتی عطا شده است؛ او که خود ساختی استعاری-فیزیکی از انسان‌وارگی دارد، مقَلَد انسان می‌شود. هر دو معنی، که یکی از آنها بسیار تلخ‌تر از دیگری است در وجود شاعر جمع شده است؛ کسی که کاری ازش برنمی‌آید و بدتر از آن، کسی که می‌داند چیزی نیست ولی می‌خواهد وانمود کند که کاری ازش برمی‌‌آید. انسانی که در بادِ غروری دروغین سرپا می‌ایستد تا به دیگران بقبولاند که «من هستم» و خود می‌داند که این باد و بروت، اصالتی کاهی دارد و به بادی بند است. و این همه در گفتگویی نجوا‌گونه میان خودِ راستین و خموش، و خودِ برومند ولی بی‌‌کفایت در جریان است؛ همچون کسی که با سایه‌اش از دردهای پنهانش بگوید که همچون خوره روحش را ذره ذره می‌جوند.

مترسک یا آدم ؟/ بی آرزو/ در فضایی گنگ/ معلق مانده‌ایم/ یا با آرزوی محال/ در مزرعه‌ای /که آسمانش را/ کلاغ‌ها نه با منقار/ که با قارقار / پاره کرده‌اند/ و پوست کاهی مترسک/ مرطوب می‌شود۵

زمینه‌‌ی روایی شعر، فضایی است بدون صدا که هیچ افقی بر کرانه‌ی آن ترسیم نشده است. افعال به کار برده شده دارای شناسه‌‌ی جمعند تا مخاطب به راحتی موضوع شعر را نه به شخص شاعر که به جامعه پیرامونی پیوند دهد. این فضا که لاجرم باید آن را به فضای اجتماعی تعبیر‌ کرد به شدت تک‌صدایی است. آدم‌ها خصلتی مترسکی دارند. آنها یا بی آرزویند یا آرزوهای محال دارند. فضای بین این دو، فضایی است معقول و معمول که مترسک‌‌های انسانی و انسان‌های مترسکی فاقد آنند. تنها صدای موجود، مربوط به موجوداتی است که دلیل غاییِ بودنِ مترسکند. آنها نقیض حتمی مزرعه‌اند و تنها آنهایند که اجازه‌‌ی شکستن سکوت را دارند. مترسک موجودیتی منفعل دارد و تنها واکنش او به احتمال قوی گریستن است.

میراث ما / خطابه فراموشی‌ست/سکوت مترسک‌ها و قارقار غریزی کلاغ‌هاست/که سراسر دشت را/ پر کرده است/وتو در اندیشه‌ای /پیامی درکار است۶

طنز بسیار زیبایی پشت کلمات شعر سرک می‌‌کشد. از سویی در لایه‌‌ی آشکار شعر، خطابه فراموشی نام همین دفتر است که به عنوان سرمایه‌ای فرهنگی و ادبی و با عنوان خطابه فراموشی و مشتمل بر محتوایی که گویا دلالت بر پیامی خاص داشته باشد یا نداشته باشد از شاعر به یادگار خواهد ماند. از نگاه دیگر، میراث، دلالت بر چیزی دارد که از گذشته برای ما به یادگار مانده است؛ خطابه‌‌ی فراموشی در واقع فراموشکاری بزرگ ماست، سخن از هوش و گوش تاریخی ماست که یکی در است و دیگری دروازه. برای فهم بیشتر شعر باید در ساخت دستوری ترکیب «خطابه‌ی فراموشی» دقت بیشتری شود. این ترکیب در واقع –نه یک ترکیب اضافی– که ترکیبی وصفی است؛ «فراموشی» صفتی است برای خطابه؛ خطابه‌ای که فراموش می‌شود. به این ترتیب راه برای تفسیر ادامه‌ی شعر بازتر می‌شود. خطابه‌‌ی فراموش‌شده، خطابه‌ای که هرگز در یاد و حافظه نمی‌ماند کدام است؟ یک سرش، مترسک‌واری و ناخودآگاهی اجتماعی ما و سر دیگرش قارقار کلاغ‌هاست که در تمام طول عمر درازشان، و زعارت و زشتی نهفته در طبیعتشان تنها صدای موجود دشت، در تخاطب با مایی بوده‌‌اند که خیال می‌کرده‌‌ایم حرفی برای گفتن داشته‌اند.

می‌پوسد همه چیز/حتی این تندیس کاهی/که هر طلوع و غروب/سایه‌اش/کشیده می‌شود/تا انتهای دشت/ آنجا لبه‌ی جهان است/ ما کجا کاه شده‌ایم/ کی کاه شده‌ایم/ در هوهوی این باد دیوانه۷

شاید بنا باشد نوعی جبر هگلی کمین کرده در پس پشت این شعر مایه‌ی آرامشمان شود. این که بالاخره همه چیز، از جمله مترسک روزی خواهد پوسید. مترسکی که این بار -در این شعر- حتی لیاقت رویارویی دروغین با جماعت کلاغ‌ها را ندارد. این بار خود مترسک به یک پندار مسلط و دائمی، بر ذهنی روشن و خودآگاه بدل شده است. پنداری که به آن موجود پوشالی، هیئتی غول‌آسا و نامیرا می‌بخشد. شعر در حقیقت تلنگری است بر فهم آدمی؛ که «همه چیز پوسیدنی است». و همین جمله هوش ما را از حمق و خفتگی بیرون می‌کشد و چون مردگان هزارساله، در وزش ویرانگر باد، قامت از خواب مرگ برمی‌داریم و از خود می‌پرسیم، کی و کجا این همه خوار و خفیف شدیم. پایان شعر در واقع، سمت خودآگاه، بالغ و ذی‌شعوری است که پندار ناراست و هیمنگی مترسک را که بزرگی‌اش را نه از خود که از سایه‌ی دروغینش است به رخ می‌کشد.

مترسک و مزرعه و کلاغ را/باد با خود خواهد برد/حتی این خطابه‌ی فراموشی/ و این شاعر کاهی را/ که باور کرده‌ای / و تو را/ که دوستت می‌دارم۸

شعر حاصل گفتگوی راوی با مخاطبی است که محرمیت و رازگویی شاعر با او سبب می‌شود تا در فرصتی که شعر در اختیارش گذاشته است، هست و نیست و بار عاطفی و فلسفی‌اش را از دوش برگیرد و آن را در معرض تماشا بگذارد. گرچه راوی شعر به مخاطبش عشق می‌ورزد ولی او نیز هم مشمول این حکم فلسفی است که برنوعی جبر تخیلی پایه‌گذاری شده است. جبر تخیلی از آن روست که پایه‌ی فلسفی و اندیشیده ندارد. جبر او به مقصدی خاص ختم نمی‌شود. باد استعاره‌‌ی صریحی از گذر زمان است. او تنها و تنها وزش بی‌وقفه و جاری زمان را می‌‌بیند که همه چیز را با خود می‌‌روبد و می‌برد. از آن رو شاعر، مقامی فلسفی نیافته، زیرا او به عنوان واضع فلسفی، خودآگاهانه و درمقام سوژه، بیرون از برنهاده‌ی فلسفی‌ خود ایستاده نیست. بلکه خود او هیکلی کاهی و بی‌وزن است که بی هیچ توقع مقاومت یا هدایتی، بر این جریان بی‌وقفه، وزنده و دورشونده سوار است.

تو اشک را بر کاه پوست من/ باور کرده‌ای/ و از بغض‌هایم /آبستن شده‌ای/ من تو را آفریدم/ و تو نیز مرا/ در زهدان ذهن خود/ پدید آوردی/ و ما به عدم رفتیم/ تا هستی خود را/ و نیستی خود را/ دیگر بار بیافرینیم/ فرزندان ما سکوتند/ درهزارتوی فراموشی /فرزندان ما/ رها می‌شوند/ چون قاصدک سوار بر مه / در سروده‌های بی‌کلام/ که فراموش می‌کنیم۹

واقعیت انکارناپذیر این است که شعر مولود ذهن شاعر است و شاعر نیز متقابلاً به مرور زمان با شعرش شکل می‌گیرد. نظام زبانی و استعاری (metaphoric) که حاصل تعامل ذهن شاعر با دنیای بیرون اوست به مرور شاعر را به درون خود می‌بلعد و هضم‌ می‌‌کند. اینجاست که دیگر شاعر تبدیل به کلمه و نظام استعاری‌اش می‌‌شود و با دیدن هر کلمه یا استعاره، شاعر حی و حاضر می‌شود. درست مثل وقتی می‌گوییم «رند» یا «زاهد پشمینه‌پوش» و حافظ به ذهنمان خطور می‌کند و برعکس. «اقبال» دارد همین کار را می‌کند. او نظام‌های واژه‌ای و استعاری خودش را می‌سازد. او توسعه‌طلبانه در حال پیش‌روی است و این خوب است. او کلماتش را دوست دارد و کلماتش هم گوش به فرمان اویند. این شعر هم شاید به نوعی همین باشد. اینجا مترسک خود اوست و گمانم مخاطب هم خود او باشد. یک گفتگو یا دیالکتیک درونی است بین پرسوناژ مترسک و شاعر که خودش باشد. بین درون و بیرون، ذهنیت و عینیت، گذشته و آینده. و شعر به دقیقه‌‌ی اکنون در صورت و ساختی استکمالی خلق می‌‌شود. کل شعر حاصل همین تعامل دوسویه با تعدادی کلمات و استعاره‌‌هایی که «اقبال» به نفع خود از زبان تصرف کرده است. توضیح شعر همین است. مولوی می‌گوید: «مدتی این مثنوی تعطیل شد/ مهلتی باید تا خون شیر شد.» به «عدم رفتن» شاعر هم به قصد آفرینش هستی تازه‌ای است که خواسته است. خواسته است تا خون و بغضش به شعر بنشیند. شعری که رسالتش را نه با حرافی که با تصویر ابلاغ می‌‌کند که البته اینجا نوعی پارادوکس غالب‌ می‌‌شود. به هرحال شعر حادثه‌ای زبانی است و بی‌‌کلامی در آن راهی ندارد.

در این همه خالی/ با این تن پوشالی/ در این مزرعه‌ی گم مانده در غبار/که چیزی جز کلاغ در آن نمی‌روید/ و در همه سویش خاک موج می‌زند/ چگونه تاب آوردیم۱۴

شعر خیلی زیبا و به شدت اجتماعی است. تخیلی خلاق پشت این شعر نشسته است که خود را در هیأت مترسک می‌بیند و هم از زبان و جایگاه او حرف می‌زند. مترسکی که در یک مزرعه‌‌ی خالی از رستنی که سراسر غبار و خاک است بی‌کار و بی‌هوده سرپا مانده است. و زیباتر این است که این مترسک در مقام یک پرسش‌گر خلق شده است. «چگونه تاب آوردیم؟» طنز تلخ، مزرعه‌ای است که به جای رویش سبزیجات، رستنگاه کلاغ‌هاست. و زیباتر آنجاست که انگشت اتهام نه به سمت کلاغ‌ها که فاعل مایشاء غارت و چپاولند، که به سوی مزرعه اشاره رفته است. چیزی مذموم در ذات این مزرعه وجود دارد که خاصیتش رویش کلاغ است. پستی، دنائت و تجاوز می‌آفریند. و یک سوی دیگر قضیه یا همان اتهام، تاب آوردن ماست. می‌شود «ما» را تبرئه کرد که مظلومانه شکیبایی کردیم و می‌کنیم و دم بر نمی‌آوریم یا شماتت کرد که چقدر منفعل و جبونانه، به تاب و تحمل اکتفا کرده‌ایم.

از استیصال/ نه در خیال می‌گنجم / نه در کشتزار/ شال و پیراهنی/ و جفتی گوشواره/ می‌آویزم بر این پیکره‌ی کاهی / تا بشود تو/ زن اثیری/ با اخمی در گوشه نگاه / و لبخندی غمناک/ که جادویم کرده است/خیره می‌مانم / بر صلیبی حصیری/ که آستین‌هایی چون بادبزن دارد/ و الهه‌ی کشتزار من شده است۱۹

راوی سه سطر ابتدای شعر، مترسک درمانده‌ای است که نه قدرت و جسارت رویارویی با عینیت کشتزار را دارد و نه توان ایفای نقشی بارور و مفید در تخیل مالک کشتزار. و اتفاقاً تلخ‌ترین قسمت کار هم همین جاست؛ جایی که توقع خیال هم زیاده‌خواهی است. از سطر سوم به بعد را شاعر روایت کرده است. چون نقش مترسک در مزرعه با شکست روبرو می‌شود، او را به ورطه‌‌ی ادبیات می‌کشاند و به شکلی دیگر می‌آراید تا در قالب زن اثیری (همچون زن اثیری بوف کور) ایفای نقش کند. این بار کشتزار، کارکردی ادبیاتی و زیباشناسانه پیدا کرده است. اما این جا هم همان دچار همان استیصال و دوگانگی در نقش است هرچند اخم در گوشه‌ی نگاه و لبخند تلخ، که خاصیت متضاد و همیشگی ادبیات غنایی ماست راوی شعر را جادوی خودکرده است، تصویر آخر، نگاه واقع‌گرایانه و به دور از افسون‌زدگی شاعر به موضوع است؛ صلیبی حصیری با دست‌هایی چون بادبزن که الهه‌ی کشتزار شده ‌است. در حقیقت باید سهم معنایی «کشتزار من» -که در انتهای شعر آمده است- را وسیع‌تر در نظر گرفت تا در جنبه‌‌ی جامعه‌شناسانه آن آشکارتر یافته شود.

سیبی بر قلبت می‌گذارم / اناری برلبت/ و خوشه‌ای انگوری بر گردنت می‌آویزم/یار یار مونالیزای کشتزار

کلاه حصیری‌ام برای تو/سایه‌بانی بر شانه‌ات/چتری از کاه بر اندامی ازکاه/ بوی نسیم تو کاهی است۲۳

در جامعه‌ی مثالی شاعر، همه‌ی جنبه‌های معنایی زندگی، از محتوای حقیقی خود خالی شده‌اند و همه چیز، نمایی تقلیدی و تصنعی یافته است. مترسک هم قالبی پارودیک دارد که ظرفیت حمل تمام ابعاد پوچ و توخالی شده‌‌ی جامعه را داراست. یکی از این جنبه‌های معنایی، عشق است. بر همین اساس شاعر با پیروی از نظام متافوریک و واژگانی خود، مترسکی از باب عشق می‌سازد تا دروغین بودن آن را به ریشخند بگیرد. البته در این استهزا همه‌‌ی عناصر، سویه‌ای عمیق و راستین دارند و گویا شاعر می‌خواهد ملعبه‌‌اش را تا سرحد امکان به حقیقت وجودی‌اش شبیه کند، به همین دلیل، سیب، که کهن‌الگوی تمایلات غریزی یا همان اروس (eros) است، بر قلب مترسک جای می‌‌گیرد. انار که در سنت قدیم ایرانی نشانه‌ای از تقدس و تبرک است و البته منظور شاعر سرخی و شیرینی آن است، به جای لبان معشوق می‌نشیند و خوشه‌‌ی انگور را که در آیین میترایی نماد ایزدان، کشاورزی، باروری و مظهر زندگی و بی‌مرگی است به عنوان آرایه‌ای گران‌قیمت بر گردنش می‌آویزد. و طنز وحشتناک آنجاست که پس از این همه جدیتی که در آراستن مترسک معشوق به کار می‌رود، مبدل به تصویری غیرحقیقی و نقاشی شده -مونالیزای کشتزار- می‌شود تا گرد او ابلهانه پایکوبی و یار یار خوانده شود. عاشق نیز از سلک راستین نیست. او هم ساخت‌واره‌ای از پوشال است. و در نهایت و به طور طبیعی، رایحه‌ی نسیم هم که اساساٌ باید سرشار از عطر مستی‌آور عشق باشد چیزی جز بوی کاه نیست. و بدین‌ترتیب شعری دیگر در هجای زمانه‌ای که معناهای عزیز و زیربنایی از آن رخت بربسته است خلق می‌شود.

در گردباد بی‌قرار/ با تو سخن می‌گویم / و تو آستین‌های کاهی‌ات را/چون آسیاب بادی / به نشانه‌ی پرسش، تکان می‌دهی/ و من/ شوالیه بی دست و پای-/ بی‌پاسخ لو رفته‌ام/ روحم را به تو می‌بخشم/ غرق در گندمزار مهربان تو/ در ساقه‌های گندم‌گون تو/ گم می‌شوم در عطر سیب تنت/ پناه می‌گیرم در تاکستان سینه‌ات/ و انار مقدس دهانت را / می‌نوشم۲۴

نظام واژگانی و استعاری اشعار دفتر مترسک به طور عموم یکی‌‌اند. این شعر به نوعی می‌تواند ادامه‌ی شعر قبلی(۲۳) باشد، جز این که در این شعر وجود آسیاب بادی و شوالیه‌‌ی بی دست و پا تداعی‌کننده‌‌ی دون کیشوت است. او همچون شخصیت اصلی شعر به دنبال بازآفرینی دنیایی از دست رفته بود. در ذهن دون کیشوت نیز رمانتیزم اجتماعی-تاریخی بر واقعیت عینی که دنیایی مضمحل شده به نظر می‌رسد رجحان می‌یابد. اما در همان جا هم بازآفرینی‌های ذهنی دون کیشوت، باعث خلق جهانی طنزآلود و مسخره می‌شود که چیزی جز استهزاء و هجو ذهنیت‌های او به بار نمی‌آورد. این شعر نیز تلمیحی آشکار به پیکارسک سروانتس دارد. گردباد بی‌قرار در واقع زمینه‌ی بحرانی و پرچالشی است که در دنیای درون شاعر هستی می‌یابد. شعر مکانیسم وحدت‌بخش دنیای پریشان‌شده‌ی فراروی شاعر است. همین گردباد بی‌قرار که حاصل تضادها و پارادوکس‌‌های بی‌شماری است که شاعر را وا می‌دارد که همانند شوالیه‌ای تنها بر واقعیت بیرونش بتازد. اما این بار شوالیه نه در پی جدالی خونین، که در پی گفتگویی رویاروست. مترسک که نشانه‌ی زوال (و غیبت) عناصر راستین است آستین‌های کاهی‌اش را تکان می‌‌دهد و شوالیه، که او هم به سان مترسک، وجودی عاریتی و آنیمایی دارد به جای جنگیدن از بی‌پاسخ بودن خود شرمناک می‌شود، آنچنان که هویت ناسازش آشکار می‌شود.

در جنبه‌‌ی‌ تغزلی شعر، عناصر گفتگو مجبورند در هاله‌‌ای از وجود مجازین و سمبلیک خود به زندگی ادامه دهند. در بخشی از شعر، مترسکی است که وجودش هیچ گاه کامل و به کمال نیست. گفتگوی با او همواره در گردباد بی‌‌قراری متصور است. سخن گفتن با او، به پرسش‌‌هایی استیضاحی ختم می‌شود که راوی پاسخ ناگفته خود را فاش می‌کند. در بخش دیگر شعر معشوقی است که التفات عاشقانه و مغازله‌‌ی شاعر همواره نصیب اوست. در حقیقت شعر در دو فضای متضاد با هم زیست می‌کند؛ فضایی سمبلیک و ذهنی و فضایی بیرونی و عینی. برخورد همین دو فضاست که بی‌قراری را حاکم بر ذهن شاعر می‌کند.

^*کتاب خطابه فراموشی از دو منظومه «نجوا در باد» و «مترسک» تشکیل شده که شعرهای هر منظومه شماره‌گذاری شده‌اند. شماره‌هایی که در این مقاله در انتهای هر پاره‌شعر آمده، به شماره‌گذاری شعر در منظومه مربوطه ارجاع می‌دهند.

^** «از ابراهیم ادهم (ره) می‌آید کی گفت: سنگی دیدم بر راه افکنده و بر آن سنگ نبشته که مرا بگردان و بخوان. گفتا بگردانیدمش و دیدم که بر آن نبشته بود: انت لاتعمل بما تعلم، فکیف تطلب ما لاتعلم، تو به علم خود عمل می‌نیاری، محال باشد که نادانسته را طلب کنی…»(علی‌بن عثمان هجویری، کشف‌المحجوب، ص۱۲)