خبرهای ویژه

» نقد » خدا – راوی در “بنی‌آدم”؛ محمود دولت آبادی

تاریخ انتشار : 2018/08/18 - 6:44

 کد خبر: 557

خدا – راوی در “بنی‌آدم”؛ محمود دولت آبادی

مجموعه داستان بنی آدم نوشته‌ی محمود دولت‌آبادی شامل شش داستان کوتاه است از آن نوع کارها که کمتر در کارنامه‌ی او سراغ داریم زیرا دولت آبادی اساسا رمان‌نویس است و در این سال‌های طولانی، در نیم قرنی که نوشته و منتشر کرده، عمده حاصل فعالیت ادبی‌اش رمان بوده است و داستان بلند. مجموعه‌ی “بنی آدم” نیز همین را […]

خدا – راوی در “بنی‌آدم”؛ محمود دولت آبادی

مجموعه داستان بنی آدم نوشته‌ی محمود دولت‌آبادی شامل شش داستان کوتاه است از آن نوع کارها که کمتر در کارنامه‌ی او سراغ داریم زیرا دولت آبادی اساسا رمان‌نویس است و در این سال‌های طولانی، در نیم قرنی که نوشته و منتشر کرده، عمده حاصل فعالیت ادبی‌اش رمان بوده است و داستان بلند. مجموعه‌ی “بنی آدم” نیز همین را نشان می‌دهد که جولانگاه قلم او عرصه‌ی وسیع رمان است و منظرش زمین و خاک و زیست‌گاه در زندگیشان؛ دشت و بیابان و مناسبات مسلط بر آنها. و خوانده‌ایم که چه نزدیکی و گاه چه سمپاتی دارد نویسنده با مکان و زمان و آدمهای رمان‌هایش و قلمی بدون اضطراب. اینجا اما در مجموعه‌ی “بنی آدم” در جایی که نویسنده رو به شهر آورده و پا بر آسفالت خیابان گذارده است بیزاری از هر چه می‌گذرد از آدم و عالم، مکان و زمان و شخصیت‌ها هویداست و اضطراب قلم هم. “بنی آدم” از اعدام در ملا عام در سحرگاه شروع شده، با فرار و قتل دنبال و با پناهندگی تلخ، شامگاه، پایان یافته است؛ با شخصیت‌هایی بی‌اعتنا، وازده، بیزار و تباه شده در جهانی پر جنایت که در آن پلشتی به امر عادی بدل شده است. اگر داستان چوب خشک بلوط را به لحاظ سبک و رویکرد استثنایی در این مجموعه قلمداد کنیم – که هست – پنج داستان دیگر در پایان بندی نیز امید که هیچ، حتی کورسویی از آن را بشارت نمی‌دهند. این کلیت جهان تصویر شده در “بنی آدم” است. این “بنی  آدم” تازه پدید آمده ای است نه آنی که روزگاری در باره‌اش می گفتند “اعضای یک پیکرند”. در این مجموعه هم البته همین‌اند اما پیکره دگرگون شده است چنان و چندان که با حیرت و تردید جدی در این گفته باید نطر کرد: “اعضای یک پیکرند”؟!
داستان اول با نام مولی و شازده صحنه‌آرایی اعدام یک جوان است اما این صحنه مورد نظر نویسنده نیست چنانکه مرد قوزی و شازده هستند. اولی در کار بسامان کردن مراسم اعدام است و دومی ناظری ،گرچه کنجکاو، اما بی‌اعتنا به اعدامی که جلوی چشمانش اتفاق می‌افتد با فنجان قهوه پشت پنجره‌ی عمارت به نظاره نشسته و بخشهایی از صحنه از دید او به گفت راوی می‌آید. شاید حضور شازده با عادات غریب و بیرون افتاده از زمانش در این داستان به غرابت حضور قوزی نباشد.قوزی در این داستان وظیفه‌ای ندارد جز آن‌که پرچمی را از جایش درآورد و سکو را مهیا کند سکویی که با پرچم هم می‌شده کسی را بر آن حلق‌آویز کرد. چنان‌که کردند. پس چه نیازی به قوزی و انجام وظیفه‌اش هست؟ آدمی چنان نامناسب، کوتوله و قوزی، که همه‌ی وسیله‌اش ریسمانی بافته از پشم بز است آن هم در دوره‌ی جراثقیل و بلندگو و ماشین بنز نمی‌تواند مامور معمولی دستگاه اعدام باشد. اصلا نمی‌تواند شخصیت معمول داستان باشد؛ اما می‌تواند تجسم یک استعاره باشد او با رفتار (“شیوه‌های سمک عیار”) و ابزار (رشمه پشم بز) و لباس قدیمی‌اش (قبا) تجسم عقب‌ماندگی در زمان حال داستان باشد. اما قوزی بیش از اینهاست وقتی کنار پرچم قرارش ‌دهیم. پرچم نماد سیاسی کشورهاست با پرچم اشیا و آدم‌ها و ماجراها خصوصیتی عام و کشوری پیدا می‌کنند. این صحنه را مرور کنیم:
“. . . جوان آونگ می‌بود تا ثانیه‌های قانونی مرگ سپری شود و پرچمی که در پرواز بود و میمونکی انگار به آن چسبیده و فریاد می‌زد که یک جوری بیاورندش پایین و شنیده شد که این باد وامانده از کجا. . . “( ص ۲۱)
کوتوله‌ی قوزی در کنار پرچم چهره‌ی عام‌تر و نقش بزرگ‌تری پیدا می‌کند. و جوان اعدامی برای لحظاتی جای پرچم آونگ می‌شود، نماد می‌شود:”جوان آونگ می‌بود. . . و پرچمی که در پرواز بود.” خواندن چند باره‌ی “کوتوله” با اسم “میمون” و آن چند سطر در باره‌ی “ندانم‌کاری” و از میان رفتن شرم در صفحه ۱۴ را به اندکی از تاریخ معاصر اضافه کنید ببینید مثل من به جایی یا کسی می‌رسید یا نه؟! [اشاراتی از این جنس باز هم در داستان‌های دیگر بنی‌آدم هست مثلا در طرح‌واره‌ی یک شب دیگر “پری و گربه”، و در داستان اتفاقی نمی‌افتد “گربه” (همانی که بازجو دنبالش است) اشاراتی نمادین و درونمایه‌ای هستند].
شازده نیز نماینده‌ی رفتاری کهنه است او هم تکه‌ای از گذشته است که در اکنون داستان به زندگی ادامه می‌دهد اما تا بر باد شدن‌اش زمان زیادی نمانده است. راوی – نویسنده در باره‌اش می‌گوید:
“و این مرد هم که پیداست تنهایی را اختیار کرده و می‌توان گمان برد که تحصیلکی هم در فرنگستان داشته در ایام شباب، چه بسا جزء همان گروه اندک باشد که بلدند روزگار خود را چکونه بگذرانند در خواب و بیداری و نگران روزمرگی‌های عادی خود و دیگران نباشند. . .” (ص ۱۷)
آقای جنابان که درویش‌مسلک از دنیا بریده (مولی) و نخوت اربابانه ‌ای دارد (شازده)، هنگام آوردن محکوم به اعدام از پشت پنجره‌ی آپارتمانش مشغول نظاره‌ی میدان است:
“. . .عینکش را عوض کرد، بلکه بتواند رنگ ماشین میانی، آن شی مکعب – مستطیل زندان را تشخیص بدهد؛ اما موفق نشد. بنابراین منصرف شد بلکه بتواند دومین تکه‌ی نان تست را از بشقاب بردارد. . . ” (ص ۲۰)
پس از بر دار شدن جوان آنچه شازده را به خود مشغول می‌کند نه دهشت اعدام یا افسوس خوردن بر زندگی جوان اعدامی بلکه:
” فکر می‌کرد چه جور میسر است چنان به هوابرشدنی از لحاظ علم فیزیک و همین جور افکار و ارجاع ذهنی به دروسی که در فرنگ خوانده بود. . .” (ص ۲۲)
این فقط شازده (ظاهرا او نماینده نوعی روشنفکری است) نیست که از آن صحنه نه اندوهی به دل می‌گیرد و نه چرایی به ذهن راه می‌دهد. هیچ‌کس چنین نمی‌کند! حتی زنی که پیش از همه آمده و گویا بستگی‌ای با جوان دارد.(؟) میدانی است عاری از ترحم و شفقت و مردمی که گویا به صحنه‌ای عادی برخورده‌اند. این بی‌شفقتی و تلقی جنایت به مثابه‌ی امر عادی در داستان‌های دیگر این مجموعه هم هست. (یک شب دیگر ، امیلیانو حسن) دنیای همزیستی و همذاتی با جنایت: “مثل زندگی در میان شانه‌های جنایت، جزء آن شدن، فهم آن و ادامه دادنش” (اسم نیست). دنیایی که آنقدر غیر قابل درک و پذیرش است که فقط با نامی بی‌معنا می‌توان خواندش: چمسک! (اسم نیست)؛ دنیای ماشینی و ماشین شده که سرگرمی آدم‌هایش بازی با تصویرهای کشتار است (یک شب دیگر)؛ جهان جنایت‌کاران و قاتلان حرفه‌ای که شغلشان کشتن است و برای ادای وظیفه به مرده ها هم شلیک می‌کنند. (امیلیانو حسن) یا حرفه‌ای دار می‌زنند:
“حلقه‌ی طناب جرثقیل دور گردن محکوم به شیوه‌ی فنی جای گرفت . . . حالا آخرین حرکت فنی مرد کلاه‌پوش آن بود که با یک ضربه زیر پاهای محکوم را خالی کند. . .” (ص ۲۰)
این عرصه‌ی سراپا تراژدی اما نه با لحن و پرداختی تراژیک که کاملا “بی‌طرف” و گاه شوخ‌و‌شنگ روایت شده است روشی که برای نشان دادن درجه‌ی بی‌رحمی شرایطی که بنی‌آدم در آن زندگی می‌کند لازم بوده است. در میان آدمهای داستان که از همه نوع و از جاهای مختلفند تنها یک تن در برابر جنایت واکنشی حاکی از آدم بودن نشان می‌دهد و او لوطی مسلکی است به نام سراج ( به معنی چراغ ) با موهای فرفری (اسم نیست) – شاید پسر خاله‌ی راوی در داستان مولی و شازده – باقی، حتی “خرچنگ” داستان اتفاقی نمی‌افتد که فعال سیاسی بوده و خود قربانی جنایت است نیز چندان واکنشی ندارد. در داستان چوب خشک بلوط پسرک داستان خوی انسانی خود را نشان داده است البته این داستان در سبک و سیاق دیگرداستان‌ها نیست شاید وجه اشتراکش بی‌رحمی و بی‌وفایی پسران باشد در رفتار با پیرمردی که پدرشان است اما جنس این رفتار با آنچه در دوران جدید و در داستانهای دیگر این مجموعه انجام می‌گیرد متفاوت است؛ که آن یکی از سر ادای رسم و آیین و حفظ ایل انجام می‌گیرد و این یک در تسلیم به شرایط. آن یک کشاکش نو (نوه‌ی پیرمرد) و کهنه (پسران پیرمرد) است و این یک سراسر وادادگی و تسلیم.
پایان کوتوله و شازده (قوزی و جنابان) در رئالیسم جادویی رقم خورده است. قوزی را چوپایه‌ی پرچم “انداخته است ته کوچه‌ای.” و شازده پودر شده و استخوان‌های پودرشده‌اش را باد به بقعه‌ی قدیمی خاندان برده و اشیای همراهش در کوچه و خیابان پراکنده گشته است. این آدم‌های پراکنده و بی‌ربطی‌شان به یکدیگر، در نحوه‌ی روایت دور هم گرد آمده‌اند. روایت‌گری که از حد راویان معمول و مرسوم عرصه‌ی داستان‌نویسی و از آنچه برای این راویان ممکن است ، فراتر می‌رود. راوی‌ای که در ظاهر راوی دانای کل است و بر همه چیز اشراف دارد؛ اما دولت آبادی در بعضی داستان‌هایش راوی دانای کل را به خدا – راوی بدل می‌کند. خدا – راوی نه فقط مانند راوی دانای کل از هر چه در ذهن و سرنوشت آدمها و شخصیت‌های داستانش می‌گذرد آگاه است بلکه از هر آنچه آنها بی‌خبرند، از جمله از خویش ، آگاه است. این راوی از حرکت‌ها، حس‌ها و فکرهای شخصیت می‌گوید قبل از آن‌که خود او از آنها آگاه باشد (اسم نیست) او فقط یک راوی یا عنصری از داستان نیست بلکه آفریدگار آن است و مختار. در همین داستان (مولی و شازده) نیز چرخش‌های دلبخواهی انجام گرفته که تنها در اختیار خدا – راوی است. از جمله آوردن “آرزو” و “اگر” در داستانی که قرار است جهان “قوزی”ها و “کوتوله”ها و”مولی”‌ها و “شازده”‌ها را با تمام عقب‌ماندگی و شناعت و بی‌اعتنایی نسبت به آن نشان دهد. خدا – راوی داستان ناگهان رشته‌ی کلام را می‌برد، از جهان ساخته‌ی خود فاصله می‌گیرد و به بیان آرزوی خوش مشغول می‌شود:
“اما آن پرچم چه؟ آیا هنوز و همچنان روی آسمان میدان مواج است یا روی تمام آسمان شهر بالِ پرواز گرفته است؟حالا اگر باد و پرچم را در خیال ببینیم، آیا نمی‌شود تصور کرد که آسمان سراسر پر از رنگین کمان شده باشد؟” (ص ۲۴)
(الحق که چنین میدانی برای کامل شدن فقط یک رنگین کمان کم دارد!) “باد” و “پرچم” را اگر در نقش استعاری در نظر بگیریم آن‌گاه معنای آرزوی خدا – راوی آشکار می‌شود. آرزویی که هیچ مناسبتی با طرح، ساختار و درونمایه‌ی داستان ندارد همچون بخش‌هایی از توصیف‌ها که با راوی و زبان داستان کوتاه بیگانه است و معلوم می‌دارد که از قلم رمان نویس بیرون آمده‌اند:
“عجیب بود حرکاتش! ناگهان پیچید به ستون که البته رخنه‌هایی در تن آن افتاده بود. آیا آن مرد کوتاه‌پایه صخره‌نورد بود؟ واقعا می‌توانست از آن ستون سه متری بالا برود؟ هوا سرد بود، پس پنجه‌های او چه‌طور گیر می‌کرد توی رخنه‌های ستون و . . . روی تن سنگ‌هایی که اگر سنگ‌نوردهای تلویزیون هم از آن بالا می‌رفتند، پیش‌تر جاهایی برای گیر دادن دست‌و‌پاهاشان تعبیه شده بود. اما در تن ستون که چنان دست – گیره‌هایی نبود. پس آن مرد. . .” (ص ۱۲)
نه این‌که در داستان کوتاه از این جور وصف‌های جزء‌نگارِ حوصله‌مدار نباشد؛ هست اما کم و به منظورهای خاص. در داستان‌های مجموعه بنی آدم از این نوع توصیف زیاد است و فقط قدرت نثر نویسنده مانع از خستگی خواننده می‌شود. در داستان مولی و شازده نصف صفحه به تصمیم قوزی برای بالا رفتن از ستون مصرف شده است. این درست که طمانینه‌ی نویسنده در توصیف‌ها، جهانِ خونسرد و دل‌سنگین را در زمانه‌ای جنایت‌بار بازتاب می‌دهد یا مثلا در قطعه‌ای که نقل کردم، “سنگ‌نوردهای تلویزیون” معاصر بودن داستان را؛ اما میزان اطلاعات موجود در این‌گونه توصیف‌ها با طول آنها تناسبی ندارد و چنین می‌نماید که به عادت نوشته شده‌اند و نه به ضرورت.

(برگ هنر شماره ۹ ویژه نامه فوئنتس)



ارسال دیدگاه