خبرهای ویژه

» نقد » توقف زمان در گرگ و میش؛ عنایت سمیعی

تاریخ انتشار : 2018/08/18 - 8:31

 کد خبر: 590

توقف زمان در گرگ و میش؛ عنایت سمیعی

به یک تعبیر، عصر حافظ تفاوت چندانی با سده‌ی پانزدهم هجری ندارد. ظاهراً روزشمار تاریخی ورق می‌خورد، سلسله‌ها می‌آیند و می‌روند ولی امیر مبارزالدین هم‌چنان از فراز سده‌ها پا در رکاب می‌تازد تا دولت بواسحاقی را که جان‌پناه شاعر آزاده بود، براندازد. بی‌گمان تکرار تاریخ، حرفی است مفت و ناشی از ذهنیتی شبیه‌ساز، ولی ساختارهای […]

توقف زمان در گرگ و میش؛ عنایت سمیعی

به یک تعبیر، عصر حافظ تفاوت چندانی با سده‌ی پانزدهم هجری ندارد. ظاهراً روزشمار تاریخی ورق می‌خورد، سلسله‌ها می‌آیند و می‌روند ولی امیر مبارزالدین هم‌چنان از فراز سده‌ها پا در رکاب می‌تازد تا دولت بواسحاقی را که جان‌پناه شاعر آزاده بود، براندازد.
بی‌گمان تکرار تاریخ، حرفی است مفت و ناشی از ذهنیتی شبیه‌ساز، ولی ساختارهای زمانی در دوره‌های مختلف تاریخی ممکن است فقط پوسته‌ی رویدادها را تغییر دهند اما به هسته‌های نمادین آسیبی نرسانند. از این منظر، زمان، افزون بر وجه بیرونی، محاسبه‌پذیر و کمی، لایه‌های درونی نیز دارد که به موجب آن تغییر نمادین محصول علتی واحد یا تغییر کمی محسوب نمی‌شود بلکه ناشی از علل درهم پیچیده به شمار می‌رود که زمان درونی را متحول می‌کند و خود آگاهی تازه به ارمغان می‌آورد. داستان شاعرانه نه ترکیبی از شعر و داستان است نه ژانری ورای آن‌ها. صرف تصویرسازی،
استعاره پردازی و زبان آهنگین، اثری را به داستان شاعرانه تبدیل نمی‌کند. تخیل سوررئالیستی یا واسازی‌های پست مدرنیستی نیز که هر یک از فلسفه‌ی زیبایی‌شناختی متفاوت پیروی می‌کند و ممکن است در ساخت و ساز داستان شاعرانه به کار رود فی‌نفسه موجد داستان شاعرانه به حساب نمی‌آیند.
داستان شاعرانه بی‌بهره از زمان واقعی نیست یا الزامی به فروپاشی آن ندارد. چرا که از این حیث هذیان‌ها، رویاها و کابوس‌ها نیز دورانی‌اند بی آن که چندگانگی علت‌ها، بی‌شماری معمول‌ها و کثرت قوانین بازتولید واقعیت در داستان شاعرانه را به دست دهند. در رمان “محاکمه” اثر کافکا، نه دادگاه به مکان قضایی شباهت دارد، نه آیین دادرسی مبتنی بر قوانین حقوقی است، نه جرم افراد معین. در عوض همه چیز هولناکانه از ریخت افتاده یا به بیان دیگر زرق و برق واقعیت، فرو ریخته است.
در نتیجه، پشت پرده‌ی کنار رفته وضعیتی به چشم می‌خورد که سر در گمی، بی‌پناهی و تحت تعقیب و مراقبت قرار گرفتن دائمی را در قالب اصطلاحات حقوقی “تبرئه صوری” و “تعلیق” فرومی‌پیچد بی آن که هرگز کورسویی از “تبرئه‌ی واقعی” در آفاق زمان پدیدار کند.
به یک تعبیر، دادگاه کافکا انعکاسی از این بیت حافظ است:
در زلف چون کمندش ای دل مپیچ کانجا / سرها بریده بینی بی‌جرم و بی‌جنایت
چه کسی می‌داند که این دادگاه‌ها، اعم از زمینی و ماوراء الطبیعی، از ما چه می‌خواهد؟ هیچ کس! چون قوانین نوشته و نانوشته‌ی آن‌ها مدام دستخوش تغییر است.
زمان نمادین به رغم ایستایی موجد تغییر است، منوط به این شرط که سوژه از ناخودآگاهی به در آمده باشد و به زمان واقعی هستی تازه بخشیده باشد. مگر نه این که واقعیت چیزی جز دخل و تصرف شخص در جهت معنا بخشیدن به آن نیست؟
داستان شاعرانه برآیند رابطه‌ی دیالکتیکی زمان واقعی و زمان نمادین است که بر اثر اجازه می‌دهد پوسته‌ی واقعیت را بشکافد و به تغییر یا ایستایی زمان نمادین پی برد.
اما از حیث شگرد، شکل و درون‌مایه، داستان شاعرانه به شعر شباهت دارد. در شعر، زمان، مکان و روابط علی مبتنی بر مجاز است که پدیدار‌ها را به جنبه‌های رازآمیز می‌کشاند که هم در پیوند با واقعیت هم منفک از آن است. به یک تعبیر داستان شاعرانه تدوین تازه‌ای از مجازهاست که سویه‌های تاریک و واپس‌رانده‌ی واقعیت را جذب می‌کند تا امکان شناخت و عبور از آن را فراهم آورد.
هنر در همه حال تحریف واقعیت در معنای توافق بین‌الاذهانی بر سر امور، اشیاء و مفاهیم است. بدیهی است طی تحریف از مولفی به مولف دیگر یا از مکتبی به مکتب دیگر، متفاوت است. یکی پدیدارها را در قالب روزمرگی به انحرافی ناچیز می‌کشاند، دیگری از نردبان انتزاع بالا می‌رود. اما در این میان شرط موفقیت اثر منوط به چالشی است که بین زمان تاریخی و زمان نمادین به وقوع می‌پیوندد.
به بیان دیگر، “من” خود را در “متن”ی به جا می‌آورد که محل تعدد صداها، تنوع گفتارها و ناسازگاری ارزش‌هاست. با این خصیصه‌ها زمان نمادین مطابق عقربه‌ی ساعت پیش نمی‌رود، از این رو نقاش “جلد قلمدان” با نقاش “گلدان راغه” [بوف کور] معاصر می‌شود. به کلام دیگر تقویم و تاریخ ورق می‌خورند ولی زمان صلب و سخت نمادین دست نخورده و به جا می‌ماند.
بیژن نجدی در داستان، شاعرانه می‌نویسد. از این جهت گاهی خط داستانی را گم می‌کند تا جزئیاتی را به تصویر کشد که موجب حیرتی فزاینده، طنزی گزنده و شعفی ناگهانی‌اند. جنبه‌ی منفی کار او نیز همان تصویرسازی است که به بمباران‌های تصویری منجر می‌شود. با وجود این، او به رغم مویه‌های نا هم‌تراز عناصر ساختاری داستان‌های خود، خونی تازه در عروق ادبیات معاصر دوانده که به رغم گذشت بیش از دو دهه همچنان طراوت خود را حفظ کرده، لذت تازه‌ای را نیز برای قرائت بعدی پنهان نگاه داشته است.
بیژن نجدی قصه‌گوی ماهری نیست ولی قصه‌گویی عنصر برتر داستان مدرن محسوب نمی‌شود بلکه محل بروز خلاقیت نویسنده‌ی مدرن قدرت تصویرسازی است که عناصر نامتجانس، زمان‌های ناهمخوان و رویدادهای بی‌ارتباط را مجموع می‌کند.
تخیل خلاق بر خلاف تخیل فرمالیستی که شگردهای حاضر آماده‌ی آثار متخلف را سر هم بندی می‌کند، شگردها را در رویاها تحلیل می‌برد.
بیژن نجدی معمولاً یکراست به سر وقت امور، اشیاء و مفاهیم نمی‌رود بلکه آن‌ها را دور می‌زند، از فاصله‌ی دور نگاه می‌کند و به شی، پر و بال می‌بخشد تا جایی که بین نشانه و تصویر ورطه‌ای پدید می‌آید که محل تنش زمان واقعی و زمان نمادین است.
طاهر می‌گوید: “تا سال‌ها بعد من نتوانستم حمام و استالین را با هم جفت و جور کنم.” نشانه‌ی “حمام” منشعب از قصه‌ی خردی است که طی آن طاهر و مادرش به حمام می‌روند و زنی مطابق معمول آن سال‌ها، اعتراض می‌کند: تو که آقازاده تو آوردی، بابا شو هم می‌آوردی.
در نتیجه طاهر و مادر، حمام نکرده بر می‌گردند و مادر در راه نفرین می‌کند: خدا… خدا ذلیلت کند استالین. رابطه‌ی بین حمام و استالین را فقدان پدر پر می‌کند که سرنوشت او را “تیرغیب” استالین رقم زده بوده است. در اواخر داستان نیز غیاب پدر در تصویر “پیراهن تور” و “کت و شلوار سرمه‌ای راه راه” که “همدیگر را بغل کرده بودند” موکد می‌شود. داستان “به چی می‌گن گرگ به چی می‌گن …” چنان که از عنوان بر می‌آید مبتنی بر زمان نمادین است. قصه‌ی اصلی شرح عملیات چریکی معروف به واقعه‌ی سیاهکل است.
طاهر از آن رویداد به وجد آمده ولی مادرش که تجربه‌ی شوهر استالین‌زده‌اش را پشت سر دارد، نگران فرزند است. شاید دل‌آگاهی به او نهیب می‌زند که بین دو واقعه چیزی تغییر نکرده و حقه‌ی مهر بدان مهر و نشان است که بود!
طاهر که در کودکی و طی مسافرتی شبانه نتوانسته بود هوای گرگ و میش را ببیند، حالا در واقعه‌ی سیاهکل مصمم است که بیدار بماند. به تعبیر لاکانی “امر واقعی” در آن بود.
زمان در ذهن او به میانجی زبان برش نخورده یا به “امر نمادین” تبدیل نشده، راننده هم به او گفته بود: “… حالا باید خودت یک شب تا صبح بیدار وایستی تا ببینی به چی می‌گن گرگ …”
ظاهرا واقعه‌ی سیاهکل فرصتی پیش آورده بود که او هوای گرگ و میش را به رغم چشم‌های بسته، ببیند. آخر او پیش از واقعه‌ی سیاهکل باید بین “حمام” و “استالین” رابطه‌ی نمادین برقرار کرده و فقدان پدر را در گرگ و میش ملموس‌تری درونی کرده باشد.
به این ترتیب طاهر دو بار توقف زمان نمادین را تجربه می‌کند. یک بار در حیطه‌ی فردی به لحاظ فقدان پدر و دیگر بار در عرصه‌ی عمومی یا واقعه‌ی سیاهکل. به کلام دیگر تجربه‌ی فردی او به مثابه‌ی حادثه‌ای نوستالژیک حفظ می‌شود تا حادثه‌ای مشابه را جذب کند یا در آن جذب و ادغام شود، بی آن که تغییری در زمان نمادین پدید آید.
در واقع شور و شعر و شعفی که طاهر و بعضی از اهالی دست می‌دهد، امری است هیجانی و زودگذر که در بطن خود اعمال خشونت را تایید می‌کند و لاجرم چرخه‌ی سرکوب را خونین‌تر می‌چرخاند. به عبارت دیگر زمان تاریخی بر اثر اسارت شخص در توهمات ایدئولوژیک از یک دام به دام دیگر رانده می‌شود بی‌آن که چیزی تغییر کند. در این میان قهرمان واقعی داستان نه استالین است، نه پدر طاهر نه چریک‌های سیاهکل بلکه قهرمان واقعی هوای گرگ و میش یا زمان نمادین است که حرکات هیجانی را به سکون تبدیل می‌کند یا تاریخی خالی از خودآگاهی فردی و جمعی به بار می‌آورد که حاصلش خواب دیدن در عین بیداری است.
داستان شاعرانه درکی بدوی، بی‌واسطه و اسطوره‌ای از زمان دارد ولی با پشتوانه‌ی فرهنگ و ادبیات مدرنیستی می‌تواند گذر ژرف یا کف‌آلود زمان تاریخی را بسنجد و بالطبع شیفته‌ی اطلاق مدرن و پست مدرن به جامعه‌ی قرون وسطایی نشود.



ارسال دیدگاه